„Olyan kevés köze volt a mindennapi világhoz, olyan idegen volt az antropomorf földön, amennyire ember lehet, vagy talán nem is lehet, és éppen itt, ez által ért bele, úszott bele lénye a táborok nem antropomorf végítéletébe, abba, ami túlesik a felfoghatón.” (Valaki más. In: Nemes Nagy Ágnes: Az élők mértana I. Osiris, 2004. 470.) Nemes Nagy Ágnes 1981-es esszéje két mélypontról beszél: az egyik, amit Pilinszky látott 1944 őszétől egy éven át, a haláltáborokat, besorozott magyar katonaként a lebombázott Németországon és Ausztrián át menekülve a hadsereggel; a másik „az ötvenes évek periódusa”, amit nem fejtett ki bővebben, de talán több is lehetett, mint a poszt-traumás személyes állapot és a diktatórikus társadalmi berendezkedés, betiltott Újholddal, betiltott verseskötetekkel, felszámolt nyilvánossággal, lefagyasztott kultúrával, propaganda és szórakoztatás közötti ketyegéssel.
A Valaki más cím később Kertész Imrénél jelenik meg: azt az énjét búcsúztatja, amelyik éppolyan idegen, gyámoltalan és szabad volt, mint Pilinszky. A stockholmi beszédben ő az egyetlen magyar szerző, akit megidéz, és saját állandó kérdését, az Auschwitz tapasztalatából eredő, művészetének legmélyebb esztétikáját nyújtó világlátását kapcsolja a Pilinszkyéhez: „E súlyos helyzetnek talán a magyar katolikus költő, Pilinszky János adta a legpontosabb nevet, amikor „botránynak” nevezte; s ezen nyilvánvalóan azt értette, hogy Auschwitz a keresztény kultúrkörben esett meg, s így a metafizikai szellem számára kiheverhetetlen.”
Kertész tizennégy éves gyerekként megtapasztalta, Pilinszky huszonhárom évesen látta a koncentrációs táborokat, az európai társadalmi berendezkedés, a polgárosult versenykapitalizmus rejtett arcát. A vágóhíd melegét. Amiről Mészöly A stiglic című elbeszélésének gyerekei azt hiszik, hogy pár év múlva már múzeum lesz, és az emberek nem fogják tudni elképzelni, hogyan lehettek valaha ennyire barbárok.
Nemes Nagy Ágnes világosan és korának szellemi horizontját messze átugorva írja, hogy Pilinszky alapélménye az antropomorf világ csődje. Hogy micsoda is az ember, ez a kérdés itt jóval élesebb, mint az, hogy Auschwitz után hogyan lehet verset írni.
Újra kell definiálni az embert. Évszázadokon át csiszolt rendjéről, megnyugtató hierarchikus gondolkodásáról, minden más élőlényét felülmúló alkalmazkodóképességéről kiderült, hogy súlyosan ön- és közveszélyes. Ahogyan Kertész vissza-visszatérőn mondja a Kaddisban: „mert egészen természetes immár, hogy ösztöneim ösztöneim ellen működnek”.
A korszak meghatározó, poszt-auschwitzi életműveiben közös az időérzékelés. Minden most történik. Köves Gyurka ma nem ment iskolába. Mészöly Miklós inzultáló jelenlétről beszél. A lány kilép a többiek közül a ravensbrücki koncentrációs táborban. Pilinszky az Ars poetica helyett című szövegében, ahol Auschwitz és a kereszt botrányából vezeti le költészetét, a „tiszta történés” mozdulatlan valóságáról ír.
Borbély Szilárd megfigyelése Pilinszkyről: „Vallomásaiban nincs nyoma annak, hogy érzékelte volna az időben zajló történéseket. A jogfosztások, a háborús hisztéria kívül estek azon a világon, amely képes volt elérni hozzá. Embereket vittek el mellőle, városok égtek porrá, üzleteket zártak be, tulajdonuktól, szakmájuk gyakorlásától, választott nemzeti és vallási közösségüktől szakítottak el embereket. Az Apokalipszis égett bele csak, a pusztulás képeit látta és az összeomlott világ metafizikai jelentését kereste. Egy kimerevített pillanatot látott. A Passióból a tetanuszt. Mintha nem látta volna az oda vezető utat. Mintha bánatos angyalként elfordította volna fejét az események számára elviselhetetlen brutalitásától.” (Pilinszky hagiográfiájához. Litera.hu)
Az örökös jelenidő, a tiszta történés állapota a nem antropomorf létezők jellemzője: Pilinszky misztikus gondolkodásában az angyalok, ezek a preantropocentrikus lények, akik a középkori angelológiák szerint azonosak a küldetésükkel, vagyis se múltjuk, se jövőjük, és az állatok, akik minden rájuk fogott jelentéstől vagy interpretációtól függetlenül élnek, míg az ember ki nem pusztítja őket, az angyalok tehát és az állatok a botrány és a szentség szótlan tanúi. Érzékletes megjelenítői a csődöt mondott emberi tudásnak, az értelmet megbélyegző hatalmi rend okozta szenvedésnek. Az elviselhetetlent valami nem-antropomorf bölcsességgel elviselik, és elpusztulnak. Pilinszky engagement immobile poétikája, szemben a hóhér szalonna- és muskátliszagú szobájával (A hóhér szobája), a mészároslegények munka utáni mosakodásával (Passió), az abszurdnál is abszurdabb állapot, „a világ képtelenségének a vállalása”. (Ars poetica helyett)
Milyen más a vesztőhely illata,
és a bárány, amikor értejönnek.
Más. De nem arról van szó Pilinszkynél, hogy volna egy afféle dichotómia, miszerint hóhér vs. bárány. Egyik interjújában mondja: „valahogy – és ez összefügg érdekes módon az ún. nyelvi szegénységemmel – mindig iszonyú élesen érzem, hogy az egész univerzum egy alapvető egység, tehát hogy köztem és egy kő között van különbség, de távolról sem olyan döntő, ahogy az kívülről látszik.” (Beszélgetések, Századvég, 1994. 188.)
A Beszélgetések Sheryl Suttonnal című elképesztő regényben olvashatjuk egy szibériai kutyáról: „Pillantásával létünk egész tragikumát fölfedte. Azt, hogy egyek vagyunk, és azt, hogy nem vagyunk egyek.” Maga a helyzet, amelyben ez elhangzik, kétszeresen is banális: a történet annyi, hogy Pilinszky vendégségben éjszaka kimegy a konyhába kávét főzni, és melléje szegődik a háziak szibériai kutyája. Az egész keret pedig az, hogy betegen fekszik valahol Párizsban, és Sheryl Sutton, A süket pillantása c. Robert Wilson darab színésze gondoskodik róla.
A Csillaghálóban (2019) című Mispál Attila rendezte dokumentumfilmben Gát János is, Sheryl Sutton is elmondja a riporternek, hogy Pilinszky Párizsban egyszer valóban ápolásra szorult, de nem Sheryl, hanem akkori élettársa, Gát János járt fel hozzá. Aki mellesleg azt mondja el angol akcentussal ebben a dokumentumfilmben, hogy Pilinszky János élete „paralel volt a szentek életével. Annyira komolyan vett mindent. Amit nagyon kevesen csinálnak. Ő magára vett mindent. Az ötlet, hogy valaki meghal bűneinkért … szerintem pont ő volt az egyik. Do it yourself Messiás. Viszi magával a négy szöget és a kalapácsot.”
Pilinszky és Robert Wilson művészetét, ahogy Visky Zsolt ezt feltárta szakdolgozatában (Mellékfigyelmek találkozása. Robert Wilson és Pilinszky János színházi esztétikája. BBTE BTK, szakdolgozat, 2014), a mellékfigyelem poétikája köti össze. Pilinszky látta A süket pillantását Párizsban, annak a fekete, mozdulatlan angyalát megjelenítő Sheryl Sutton elképzelt tekintetére volt szüksége, hogy néhány a legkevésbé sem látványos vagy fontos dolgot elmondjon életéből, mint amilyen ez a szibériai kutyás epizód. A hetvenes évek másféleképpen hasadt világában, ahol a hidegháború a nyugati felet arra késztette, hogy egy bezzeg-társadalmat tartson fenn, szociális hálóval, szabadságjogokkal, nagyvonalúan támogatott kulturális és művészeti élettel egészen biztosan mellékes volt, hogy egy fekete nőnek ennyire meghatározó a szerepe Pilinszky regényében, ma viszont, amikor újra mozgalom kellett hogy létrejöjjön a Black Lives Matter szlogennel, plusz jelentéssel bír, hogy Pilinszky Suttonnak mondja, hogy egyek vagyunk.
Sheryl Sutton ugyanakkor a New Yorkba menekült Halász-színházban, a Squat Theaterben is fellépett, az Egyesült Államok befogadta a Magyarországról kiutasított művészeket, ráadásul egészen jól tűrték formabontó előadásaikat, csak hogy elmondhassák, amint ez kiderül egy rendőri jelentésből a Squat Mrs Dead and Mr Free c. előadásáról, hogy a diktatúrából menekülő művészek lám, itt otthonra találtak.
Ebben a világháborút követő hidegháborús közegben, a felszámolt Újhold folyóirat és az elhallgattatott művészek számára, akik minden diktatórikus berendezkedéssel szemben álltak, mert antropológiai szkepszisük, a tudás, hogy ösztöneink ösztöneink ellen működnek, és a legtágabban értett ízlés megakadályozta, hogy alkalmazkodjanak a korszak elvárásaihoz, vegyék tudomásul az úgynevezett realitást, fogadják el, hogy ez van, ilyen az élet, számukra tehát vigaszt és támaszt jelentett a tudat és a tapasztalat, hogy létezik másféle értékrend, másféle mértékegység. (Az atléta halálában Mészöly ezt a másféle értékrendet a hosszútávok megnevezésével remekül érzékelteti: Öreg Pepita, Őze Bálint edzője a méterek korában makacsul yardban számol.)
Rilke Duinói elégiái, amelyeket több újholdas költő is magyarra fordított, erről a másféle értékrendről beszélnek, az iszonyú szépségről, a szeretőkről, a csillagokról és angyalok közvetítette örök áramokról. Jóllehet Rilkét is összetörte a katonaiskola és az első világháború, ezeknek közvetlen nyoma nincs a versekben, a történelem helyett angyalokról, valamiféle kozmikus összekötő jelenségekről van szó:
Angyalok (úgy mondják) nem tudják gyakran, az élők
vagy a holtak közt járnak. Fut a szüntelen áram,
mindkét birodalmon örökre sodorva magával
minden kort s szavukat túlzúgja örökre.
Rilkénél az angyalok az erősebb lét jelzői, iszonyatosak, félelmetesek, mint a szépség. Az első elégia, Nemes Nagy Ágnes fordításában a kozmikus észlelés és a konkrét, banális, egyszeri jelenségek között pulzál, az ember e kétféle létezés között éli önámító életét, melyben azt hiszi, töredékes tudása bármi mást is tud garantálni, mint pillanatnyi elégtételt, hatalmat, látszólagos biztonságot. Életet a Marson.
(…) Ki volna az hát,
aki kellene nékünk? Angyal nem, nem is ember,
és a fülelő állatok észreveszik már,
hogy mily bizonytalanul vagyunk mi otthon
a megfejtett világban.
Pilinszky többször elmesélte, hogy amikor a vonaton vitték őket a háborúba, sorra dobta ki a könyveket az ablakon, mert akkor és ott számára elvesztették érvényüket. „Egy könyv maradt velem – mondja Maár Gyula filmjében –, az Evangélium, de az úgy maradt velem mint egy kutya.”
Mint egy kutya. Pilinszky számára az angyalok egyszerre a bibliai történetek, azok közül is elsősorban a Jelenések könyve szereplői és nonhumán élőlény-társaink.
Állnak, s tudom, szárnyuk se rebben,
a szárnyasok, mint égő kerubok
a bedeszkázott, égő ketrecekben.
A szerelem sivatagában egy olyan érzéssel találkozunk, amelynél nem adott a létezés legegyszerűbb formája sem. Az Apokrifban ez a „Nincs is szavam” állapota. Az emberi társas létezés evidenciája megsemmisült, ahhoz, hogy valamit érzékeljünk a magára maradt, pusztuló tájban, a szárnyasokra és a kerubokra van szükség, az animálisra és a metafizikaira, a poszt- és a preantropocentrikus felfogásra. De ki látott égő kerubot? Pilinszkynél a hasonlított közvetlenebb, a hasonlat távolabbi, idegenebb, amivel kisodor az amúgy is eltűnt közvetlenségből, hogy a nem-adott, nem magától értődő, nem evidens térben a legelementárisabb szavaknak helye legyen: szomjúság, inni kértem.
Egy 1973-as töredékében a bibliai kontextus (bukás, emelkedés, Jákób létrája) és az empíria, az anyagi létezés megtapasztalhatósága ugyanabban a helyzetben van, ugyanúgy kérdéses:
Angyal, ki vagy?
Bukás? Emelkedés?
Önkívület? Tárgyilagosság?
A Szabadulás című, kötetből kimaradt versében (Élet és Irodalom, 1972. december 9.) még viszonylag bőbeszédűen írja meg azt, ami majd a „Rühes ebek” alaphelyzete lesz:
Nadrágos kutyák, azok voltunk,
a pipere, a maszk alatt
verítékező állatok,
szoknyás medvék, rabmadarak.
Azok voltunk. De most, egy percre,
a halott kéz s az öntudatlan
ziháló törzs úgy tündököl,
és úgy kopár, ahogy egy angyal.
Az emberi itt mint a civilizáció szánalmas nyoma, rejtőzés és rejtés jelenik meg: nadrág, pipere, maszk, szoknya, rabság; a szerelmeskedő lények kutyák, állatok, medvék, madarak alatta-benne vannak, verítékeznek. A ziháló törzs Pilinszky egyik felejthetetlen képe a vágyról („nincs karja-lába már a vágynak /csupán ziháló törzse van” Mire megjössz), de itt a kiszolgáltatottság tündököl mint egy angyal. Az 1972. december 22. című versben sűrítve van mindez:
Rühes ebek, vérzünk a párnán.
Gyönyörűek vagyunk.
Azután csak ügyetlenek
és halhatatlanok.
A szituáció konkrétabb: a verítékezés helyett „vérzünk a párnán”. A civilizáció rekvizitumai (nadrág, rabság) helyett itt a kutyák egy állandó, megvetést kifejező jelzőjét kapjuk, amitől könnyebb metaforaként érteni a „rühes ebeket”. A metaforát, amit a nyelvi konvenció közege stigmaként süt rá a kirekesztett csoportokra, Pilinszky verse elfogadja. Ahogyan Rosmer János Hátsó ülés c. kötetében olvassuk a közönséges, trágár szót és annak esztétikusan megformált hasonlatait: „Nem szeretem, ha azt mondják, homoszexuális, jobb a buzi. / Sötét akár a kármin, vagy a vér mélyvörösébe csöpögtetett éjszaka. / Meg aztán komikus is és felemelő, ahogy megbélyegez és megaláz.”
Az elítélő társadalmi konszenzus jelenik meg mind Pilinszkynél, mind Csehynél. „Nem a szót szégyelled igazán, hanem a könnyeket a párnán”, közeledik és távolodik a Rosmer vers Pilinszky négysorosához: közeledik a párnával, távolodik a szituációval: itt csak a beszélő van és a közeg, Pilinszkynél viszont együttlétről van szó. Többes szám, első személy. Ezt a többes számot a korábbi Szabadulás c. vers még az angyal tündöklésével és kopárságával hozta át a jelenidőbe, a négysoros végig jelenben fogalmaz. Aminek a cím, egy puszta dátum, a múlt evidenciájával szinte komikus ellentéte. Angyal már nincsen itt, van viszont a gyönyörűek-ügyetlenek-halhatatlanok dinamikája.
Pilinszky azt a pontot kereste a leglehetetlenebb helyeken, ahonnan az ember szépnek látszik. A Fabula című 1962-es versében egy magányos farkasról ír, ott is megjelenik az angyalhasonlat („magányosabb az angyaloknál”), aki beleszeret egy falusi házba és az ott élő emberekbe.
Istenen kívül soha senki
olyan szépnek nem látta őket,
mint ez a tisztaszivű állat.
Jól ismert a történet, azóta is folyamatosan ez történik: reggelre az ostoba, sztereotípiáktól megvezetett emberek feledhetetlenül agyonverték.
