Pass Andrea 2004-ben végzett a Veszprémi Egyetem színháztörténeti szakán. 2007-2010 között a Pintér Béla Társulatban rendezőasszisztens. 2007-2008 között részt vett a CEU forgatókönyvíró képzésén. Dolgozott a Szputnyik Hajózási Társaság színházi alkotócsapatában. Elsősorban független színházi területen hoz létre előadásokat (pl. Trafó, Jurányi Ház), meghívottként a Vígszínházban, a Szabadkai Népszínházban és a Csokonai Színházban is. Háromszor nyerte el a Staféta elnevezésű, független színházi alkotóknak kiírt alkotói pályázatot, illetve az Örkény István drámaíró ösztöndíjat is. Önálló drámakötete 2021-ben jelent meg.
Egy kedves barátnőm, amikor az első lockdown után újra színpadra állt, kiírta a Facebookra, hogy hány nap után játszott ismét közönség előtt. Te számolod, hány nap telt el azóta, amióta ismét bezártak a színházak?
Most, hogy kimondtad ezt, összeugrott a gyomrom. Nem számolom. Azt tudom, hogy a Családi tűzfészket közvetlenül az első lezárás előtt mutattuk be, és vagy nyolc hónap telt el, mire újra közönség előtt játszhattuk, egy alkalommal, októberben. Ez rettenetes. Hasonlóan jár majd A Jelentéktelen című előadásom is, tehát az is pihenni fog legalább ennyit, ha nem többet. Az előadásoknak van egy életciklusa, ez egy fejlődési folyamat, és fontos, hogy bekerüljenek a köztudatba is, ahhoz viszont játszani kell. A pandémia előtt és közben bemutatott előadások esetében ez a folyamat megszakadt, és félő, hogy az újranyitás után várható bemutató-áradat – hiszen mindenki próbált, aki csak tudott – kiszorítja majd a korábbi produkciókat a repertoárból. Én ebbe belehalnék. Nagyon remélem, lesznek ötletek arra, hogyan teremtsünk időt a felújítópróbákra, és lehetőséget a promócióra.
A te színházfelfogásodnak sajátossága, hogy magad írod és rendezed az előadásaidat. Azt gondolom, hogy ez a szerzői színház azt is jelenti, hogy még szorosabban kötődsz az alkotásaidhoz, mintha „csak” rendező vagy „csak” drámaíró volnál.
Lehet, van benne valami. Hiszen kétszer annyit foglalkozol vele, sőt. Van, hogy egy évig érlelek magamban egy anyagot, a Napraforgó és az Eltűnő ingerek esetébe ez még tovább tartott, ehhez hozzáadódik egy fél év, amíg drámai formát kap az ötlet, tehát sokkal hosszabb időt töltök az írással, mint a rendezéssel. Persze, ha valaki „csak” rendez, azt is megelőzi a koncepció megtalálásának, kidolgozásának az időszaka, rendkívül intenzíven éltem meg a felkészülési folyamatot a Családi tűzfészekre is, ahol ugye az írott anyag adott volt.
Utánköveted az előadásokat, megtörténik, hogy egy előadáson a próbafolyamat után is változtatsz?
A bemutatott előadásokba radikálisan belenyúlni egyszerűen nincs lehetőségünk, mert nem tudunk hosszú etapokat kiragadni a színészek életéből. Természetesen, minden előadáson ott vagyok, mindegyik előtt próbálunk, vagy legalább összemondjuk a szöveget, „karbantartjuk” az előadást.
Pass Andrea Eltűnő ingerek című előadásának részlete (Trafó); Fotó: Horesnyi Máté
Ez a működés azért meglehetősen idegen lehet egy kőszínházi alkotó számára, akinél az a megszokott, hogy előadás előtt egy órával érkezik, majd szinte rögtön színpadra is megy.
Azért érzem fontosnak ezeket a próbákat, mert a színészeknek időre van szüksége ahhoz, hogy egymásra és a darabra hangolódjanak. Nem szeretem, ha beesnek a színpadra, ez a rutinból játszás előszobája, amihez nekem semmi közöm. Egyébként a Vígszínházban A Vándorkutya csapata kérte, hogy legalább szövegösszemondó próbákat tartsunk az előadások előtt, mivel lejáró próbákat nem lehet mindig kiírni, tehát nekik van igényük erre a ráhangolódásra. Egyébként az a tapasztalatom, hogy a kőszínházban foglalkoztatott színészek vágynak rá, hogy független alkotókkal is találkozzanak, mert mégis másfajta szemlélettel dolgozunk, és – az én esetemben – a színészekre írt szöveg varázsa is imponáló lehet.
Drámáidban gyakran megjelennek a kamaszok. Miért?
A kamasz a legdrámaibb karakter. Alakulóban van a személyisége, tehát a drámai karakterfejlődés életkori sajátossága a tizenévesnek. Borzasztóan lehet őket félteni, törékenyek, könnyen sodródnak veszélybe, ugyanakkor tisztábban vagy kritikusabban látják az őket körülvevő világot. Én inkább azt nem értem, hogy más drámák miért nélkülözik ennyire a kamasz szerepeket.
Legutóbb a debreceni Csokonai Színháznál dolgoztál, ahol az Imágó után a Finálé című előadásodat láthatják majd a nézők, amely a tudat- és médiaipar társadalomra gyakorolt negatív hatásáról szól. Hogy jött az előadás ötlete?
A Finálé ötlete akkor született, amikor felfedeztem egy Youtube-csatornát. Érdekelt, hogy zajlik ez az egész, mi a dramaturgiája, ami egyébként nem más, mint a marketing tevékenység rafinált szerkezete, hiszen influenszerek videóiról van szó. Ez a csatorna nagyon ügyesen csinálja, és arra gondoltam, hogy ez sokkal veszélyesebb, mint amit eddig az influenszerkedésről gondoltam. Ezek az emberek a tudatipar termékei és irányítói is egyben, s mint ilyenek, borzasztó nagy hatással vannak a társadalomra, a társadalom tudatállapotára. A darabbéli influenszerek vagy más tudatipari szereplők megalkotása, ábrázolása töredezett, pont annyit látunk belőlük, mint amennyit a valóságban egy youtuberből kaphatunk a videói alapján. Nem ismerjük ezeket az embereket igazán, nekik is megvannak a sajátos érveik amellett, amit tesznek, viszont ezek a közszereplők a magánszféra és a nyilvánosság közötti határ feloldásával számtalan morális kérdést vetnek fel, ezeket a dilemmákat feszegeti az előadás.
A kamaszokról és kamaszoknak szóló előadásaidon, az osztálytermi produkciókon is jelen vagy. Milyen szembesülni az ő véleményükkel?
A színész számára brutális ez az élmény, mert egy méterre vannak tőle a diákok, és látja, érzékeli, hogy szeretik-e, utálják-e a karakterét, unják-e vagy élvezik az előadást. A darabot követő feldolgozó drámafoglalkozáson a diákok meg is fogalmazzák észrevételeiket, ez nekem is izzasztó, mert, ha nem is direkt módon, de az én munkámról is véleményt formálnak, nemcsak a rendezésről, hanem arról is, amiről a darab szól, a problémafelvetés módjáról, a karakterekről. A színészképzés során ezt a műfajt tanítani kéne, mert itt kegyetlenül őszinték a visszajelzések, amikből sokat tanulhat egy színész, akár egy rendező hallgató is.
Színháztörténet szakra jártál, rendezőnek soha nem tanultál. A színházcsinálás egyfajta szürke zónájából érkezel, ráadásul nőként kell helytállnod egy még mindig férfiak által dominált szakmában. Nem okozott számodra feszültséget ez a helyzet?
A legtöbb kőszínházi igazgató a saját iskolájából hívja be a rendezőket. Azért is volt a színművészeti egyetem, hogy olyan színészeket, rendezőket, dramaturgokat „neveljenek fel”, akiknek később munkát tudnak adni a tanáraik. Ebben semmi ördögtől való nincs, teljesen értelemszerű. Ebből kifolyólag, aki a perifériáról érkezik, annak nehezebb a helyzete, ez ezzel jár. Érdekes, hogy az első kőszínházi munkámat, női rendezőként, éppen egy nőtől kaptam, Eszenyi Enikőtől. Ahová engem hívnak, ott nincs hátrányos megkülönböztetés női és férfi alkotó között. Az elmúlt években ráadásul rengeteg női rendező kezdett el dolgozni a szakmában, Székely Krisztától, Gáspár Ildikón át Szenteczki Zitáig. Én nem a szakmában érzem ezt a megkülönböztetést, hanem a civil életben.
Amikor második alkalommal is elnyerted a független színházi alkotóknak kiírt Staféta pályázatot, a szervezőknek adott interjúdban azt nyilatkoztad, hogy a következő nyerteseknek azt tanácsolod, éljenek a szabadságukkal és ne kössenek kompromisszumokat. Mit jelent számodra a szabadság?
Az első kőszínházi rendezésem alkalmával féltem attól, hogy majd felügyelni fogják a munkámat, ehhez képest teljes volt a bizalom, mindent úgy csináltam, ahogy szerettem volna. Ez jelenti számomra a szabadságot. A kompromisszumra vonatkozóan, inkább úgy fogalmaznék, jobb az elején felmérni, hogy mik a lehetőségek, és e szerint dolgozni. Elsősorban az anyagi keretekre gondolok, a függetleneknél sokszor szinte semmiből kell létrehozni egy-egy előadást, tehát érdemes már az elején ennek alapján gondolkodni, és ebből a szorult helyzetből erényt, kreativitást kovácsolni. A lényeg, hogy olyan áron ne hozzunk létre előadást, hogy az alkotói autonómia csorbuljon.
