MEGOSZTOM

A szín képe, a kép misztériuma

Kiállítás az Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm szegmenséből. MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen 2024. február 10. – 2024. május 12. Kurátor: Zsikla Mónika

A MODEM kiállítása átfogó válogatást mutat be a legjelentősebb magyarországi magángyűjtemények közé tartozó Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm festészeti darabjaiból. A kollekció tulajdonosa, dr. Antal Péter a 2000-es évek közepén kezdett monokróm festményeket vásárolni, ezek azóta gyűjteményének fontos szegmensét képezik. 

Az Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm szegmenséből válogató kiállítás 7+1 külön egységbe szerveződve kalauzolja végig a látogatót egy egyszerre fizikai és imaginárius útvonalon. A monokróm festők kutatásain keresztül a festészet olyan evidensnek gondolt fogalmain vezet végig, mint a gesztus, a kép tere, a kép határa vagy a kép rétegei. 

Az egyes szekciókban kiállított festők legtöbbjét a festészet önreferenciális lehetőségei foglalkoztatják, ilyen irányú vizsgálódásaikhoz a legbiztosabb terepet a monokróm formanyelv nyújtja: ennek keretei lehetővé teszik számukra, hogy minden üzenet közlésétől és minden narratív tartalom megjelenítésétől radikálisan elzárkózzanak. A radikális festészet (Radical Painting) irányzatának képviselői a monokrómia lehetőségén keresztül a festmény és a hordozó strukturális vizsgálatára, ezzel párhuzamosan pedig a színre és a kép tárgyjellegére helyezik a hangsúlyt. A színt önálló, minden felülettől és formától elhatárolható entitásként kezelik, és ezt a mindentől független entitást az önmagáért való (kép)tárgy fizikális dimenzióinak lehetőségein keresztül állítják a néző elé.

A kiállítók között olyan nemzetközi művészek munkáival találkozunk, mint Marcia Hafif, Joseph Marioni, Jerry Zeniuk, Phil Sims, Günter Umberg, Alan Charlton, Hartwig Kompa, Imi Knoebel, Dirk Rathke, Kuno Gonschior, Jakob Gästeiger, Jason Martin. A magyar alkotók között szerepel Tölg-Molnár Zoltán, Bernát András, Gál András, Károlyi Zsigmond és az egykori „legendás monokróm festőosztályának” hallgatói közül Káldi Katalin, Cseh Szilvia, Erdélyi Gábor és Szabó Dezső.

(Kompozíció monokrómban)

A festészet önreflektív lehetőségeit kutató monokróm festészet irányzatának képviselői az elsők között fogalmazták meg azt a törekvést, hogy a festéket és annak legfontosabb adottságát, a színt minden formától, felülettől és ábrázolástól független, önálló entitásnak tekintsék. A kiállítás ezen szekciójában bemutatott alkotások nem tekinthetők explicit monokróm műveknek, ugyanis a képtereket uraló színt az alkotók minden esetben kompozíciós „elemként” használták. Ennek ellenére ezek az egymás mellé rendezett művek érzékletesen villantanak fel olyan izgalmas alkotói pozíciókat, amikor egy kompozíciót egyetlen színre összpontosítva hoz létre egy-egy művész.

Az egyetlen színnel (és annak árnyalataival) létrehozott „monokromasztikus” alkotások között egyaránt láthatunk geometrikus formákból és alakzatokból megalkotott, expresszív gesztusok rétegződéseiből felépített, illetve szkripturális jellegű műveket is. Közös bennük, hogy az adott képteret uraló szín sohasem függetleníthető a formától, s azzal együtt az ábrázolástól, vagyis a színnek minden esetben kompozíciós értéke van. A kiválasztott színek nem csupán formákat töltenek ki, hanem formákat és teret alkotva képi összefüggéseket teremtenek. Vagyis nemcsak átértelmezik, hanem érzéki, asszociatív és narratív tartalmakkal is megtöltik a síkot.

(Gesztus)

A kiállítás Gesztus című szekciója olyan műveket sorakoztat fel, amelyek a festészet meghatározó princípiumai közül a pillanat dinamikáját rögzítő (kéz)mozdulatot és annak sokféleségét tematizálják. A hordozóra applikált festőanyag(ok) és a felületalakítási eljárások változatossága által létrejött faktúrák a művész kézjegyeként időtállóan őrzik az egymástól eltérő gesztusprofilokat. Ezek érzékletesen tanúsítják, milyen különböző technikákkal (ecsettel, spaknival, seprűvel, festőkéssel, hengerrel vagy akár ujjal) lehet a hordozóra (papír, textil, fa, alumínium stb.) felvinni az eltérő festészeti anyagokat (víz-, olaj-, akril- vagy zománcfestéket). Az alapra felhordott anyag(ok) faktúrája, azaz a festmény felülete pedig fosszilizálódott nyomokként, a legkülönfélébb módon mutatja fel a festő „ujjlenyomatát” jelölő gesztust.

(Festék)

A festék anyagiságát a monokróm festők az elsők között tematizálták. A monokróm vásznak és a különböző típusú, egy színre (be)festett hordozók ugyanis a befogadó figyelmét már nem az egyes toposzok bravúros leképezésével, hanem a kép egyetlen témájává tett festék (szín) jelenlétével igyekeztek magukra irányítani. A monokróm festészet önreferenciális vizsgálódásai által a festék önálló szerephez, sőt főszerephez jutott: a monokróm festők a festékhez annak fizikai aspektusai felől közelítettek, a súlyára, sűrűségére, kémiai összetevőire (pigment, kötőanyag) vagy akár formálhatóságára reflektálva. A festék másik legfontosabb adottságát, a színt szintén önálló, minden felülettől és formától elhatárolható entitásként kezdték kezelni, ezt a mindentől független sajátságot pedig az önmagáért való (kép)tárgy fizikális dimenzióinak lehetőségein keresztül állították a néző elé.

(A kép tere)

A nyitott (all-over) képmező kapcsán egy másik tendencia, a formázott vászon (shaped canvas) is meghatározó jelentőséggel bírt. A téglalap-formátumtól eltérő szerkezeti konfigurációk lehetővé tették a festők számára a kép sík felületének háromdimenziós kibillentését, ami a táblaképnek plasztikai minőséget kölcsönzött. A formázott vászon irányzatának egyik legtöbbet hivatkozott festője Frank Stella.

Formázott vásznain a képsíkot uraló emblematikus motívumok a kép vakkeretének a formáját, azaz a mű formátumát is a motívumhoz igazították. A formázott vásznak pedig forradalmi módon léptek tovább az illuzionista festészet minden korábbi vívmányán, egyedi formáik megkérdőjelezték a táblakép hagyományos téglalap-formátumát és felszámolták az illuzionista háromdimenziós térre nyíló, ablakként felfogott (festett) kép évszázados koncepcióját. Ennek köszönhetően a formázott vászonképek háromdimenziós kiterjedése a kép „tárgyi”, „tárgyszerű”, plasztikus karakterére is ráirányították a figyelmet.

(A kép határa)

A kép terének határait (ki)jelölő képkeret a festmény ugyanolyan fontos része, mint a képtér. Artur C. Danto így ír erről: „A képkeret szélei mindig fontosak voltak a festészetben, és minden bizonnyal mintegy generálták az átaluk kijelölt teret kitöltő kompozíciót, hiszen a fókusz és a nézőpontok a szélekhez viszonyítva tesznek szert kompozíciós jelentőségre. A szél fontossága ott derül ki leginkább, amikor semmibe vész…” De mi történik abban az esetben, amikor egy festménynek klasszikus értelemben nincsen a képterét/a kompozíciót körülhatároló kerete? Ebben az esetben milyen demarkációs vonal jelölheti ki a kép határát, és mi az, ami „bekeretezi” a kompozíciót?

A kiállítás jelen szekciójába olyan művek kerültek egymás közelébe, amelyek egymástól nagyon eltérő pozíciók mentén közelítettek a képhatár látszólag evidens fogalmához. Egyes esetekben a képtest éleit hangsúlyozva maguk a festők szabtak határt a kompozíciónak, máskor pedig éppen hogy nem merészkedtek el a képélek síkot megtörő, azt bekeretező határáig. A szekcióban helyet kapó művek között olyan festmény is található, amelynek festője a festés folyamatát visszatükröző és a lecsorgó festék esetlegességének helyet adó terepként tekint a képtest oldalaira, míg más alkotó a vászonkép síkját határoló élek milliméteres „peremvidékére” komponálta festményének eseménydús színkavalkádját. Akad olyan mű és műegyüttes is, amely a képsíkot meg(fel)nyitó hasítékokkal vagy a kiállítótér falára kiterjesztett színreflexiókkal a harmadik dimenzió irányába is megnyitja a képteret.

(A kép rétegei)

A festészet önreflektív megközelítése és materiális összetevőinek analitikus vizsgálata számtalan monokrómmal foglalkozó festő számára nyitotta meg az utat a kép rétegeivel/rétegződésével kapcsolatos kérdések és lehetőségek irányába. A képrétegek sajátossága azonban legtöbb esetben olyan szakmai probléma, amely a festőt vagy adott esetben a művet kutató művészettörténészt, restaurátort foglalkoztatja. A mindenkori befogadó számára egy festmény rétegeinek kérdése az esetek túlnyomó részében szinte lényegtelen technikai információ. Az analitikus festészet pozíciójából közelítve egy festmény/ festett felület rétegződése azonban nem csupán festészettechnikai kérdés, hanem a kompozíciót és az általa nyújtott esztétikai élményt is potenciálisan befolyásoló szempont. Jus Juchtmans belga monokróm festő saját megfogalmazásában úgy utalt a rétegekben történő festésre, mint olyan sakkjátszmára, amelyben a festő minden lépése után az anyag lépése következik, majd a festő újabb lépése egészen addig, amíg a kép utolsó rétege is el nem készül. A rétegelt technikájú monokróm festmények között a „lakk-monokrómok” szinte önálló csoportot alkotnak. Ezek esetében a festészet vakkeret–vászon–festék klasszikus hármasából a festők a legtöbb esetben a vakkeretre feszített vászonhordozót megtartják, de a festék szubsztanciáját transzparens vagy színes ipari lakkokkal és pigmentporral helyettesítik. 

(Monokróm a magyar festészetben)

A monokróm tendenciák egyik első magyarországi megnyilvánulása 1989-re datálható, amikor a „rendszerváltás” szele és hatása a Magyar Képzőművészeti Főiskolán is markáns átalakulásokat hozott. Ekkor lett az intézmény tanára többek közt Maurer Dóra, Károlyi Zsigmond és Jovánovics György. Egy évvel a főiskolai rendszerváltást követően, 1990-ben Károlyi Zsigmond pedig már azzal az Ad Reinhardt által inspirált gondolattal indította a monokróm stúdiumokra alapozott programját, hogy „a monokróm: korunk akadémizmusa”. 

A pedagógus Károlyi első festőosztályának növendéke volt többek közt Káldi Katalin, Cseh Szilvia, Braun András, Erdélyi Gábor, Szabó Dezső, Uglár Csaba és rövid ideig az ELTE Művészettörténeti Tanszékéről áthallgató Páldi Lívia is. Ők azóta Károlyi „legendás monokróm festőosztályának” művészhallgatóiként vonultak be a magyar művészettörténetbe. Az osztályban kézről kézre adott elméleti szövegek és a Károlyi által szorgalmazott monokróm festészeti stúdium hatása több pályatárs szemléletét a mai napig meghatározza. Károlyi jelentős pedagógiai aktivitása ellenére ugyanakkor a monokróm festészet – néhány tanítvány életművét leszámítva – csupán zárvány maradt, nemzetközi integrációja pedig még mindig várat magára. 

Károlyi monokróm szellemben indított festőosztályának kibontakozását megelőzően, a szintén évtizedekig pedagógusként (is) tevékenykedő Tölg-Molnár Zoltán festészetét akkoriban már jó ideje redukált színhasználat jellemezte. Tölg-Molnárnál a fekete szín megjelenése már az 1960-as évek végétől, főiskolai tanulmányainak időszakától megfigyelhető. A redukció és a végpontokon berendezkedő színhasználat evidens párhuzamba hozza életművét a monokróm gyakorlatával. Ennek ellenére Tölg-Molnárt sohasem foglalkoztatta a festészet/festmény szisztematikus analízise, és egy 2022-es interjúból az is kiderül, hogy saját anyagművészetére sohasem gondolt monokrómként, mert mint mondta: „A monokróm nem ábrázol, márpedig nekem látszó, mi több olvasható formáim és gesztusaim vannak. A monokróm valami ennél sokkal költőibb.” 

Az egykori Tölg-Molnár-tanítványok közül Gál András maradt a monokróm festészethez legkonzekvensebben kötődő művész. Az akadémiai képzés befejezését követően, 1995–1996 között Károlyi tanársegédjeként még egy évig tevékenykedett az egyetem berkeiben. Ezután Gál a monokróm festészet örökségének nemcsak elkötelezett híve, hanem aktív folytatójává maradt. Festészetével sikerült abba a nemzetközi diskurzusba is bekapcsolódnia, amely az elmúlt évtizedek során a monokróm Marcia Hafif és Joseph Marioni körül formálódott radikális irányzatának holdudvarában zajlott/zajlik. A közösség tagjaival számtalan nemzetközi csoportos kiállításon vett részt, műveit több tucat egyéni kiállításon mutatta be világszerte. A nemzetközi diskurzusokba való beágyazottságát az irányzat teoretikus képviselőivel folytatott aktív és kollegiális párbeszéd is jól mutatja, aminek köszönhetően levélváltások és e-mail-beszélgetések során több fontos szöveg is született Gál munkásságához kapcsolódóan. Következetesen építkező monokróm munkásságát a verbálisan, formailag, technikailag hivatkozott, újrajátszott és remixelt referenciák alapozzák meg. Ezek használatával olyan unikális megközelítésmódot dolgozott ki, amely a festészet princípiumait új és szokatlan képi szituációkban (re)kontextualizálja. 

Bernát Andrásnak az 1980-as évek végétől kibontakozó festészete – ahogyan Tölg-Molnár Zoltáné is – csak áttételesen hozható összefüggésbe a monokrómmal. Pályatársával, Károlyi Zsigmonddal szakmai beszélgetéseik során időről időre előkerült közöttük a monokróm festészet „ügye”, többek közt a monokróm osztály pedagógiai programjához kapcsolódóan, de Bernát festészete mindvégig az ábrázoláshoz (ember, csendélet, táj) kötődött. A kezdetektől a táj látványa foglalkoztatta, amelyet korai képein még erős utalásokkal, felismerhető tájképi elemekkel, az 1990-es évektől pedig már egyre absztraktabb megfogalmazásban ábrázolt. Festészete konzekvensen hű maradt a horizontális képformához, ami látáspszichológiailag megfeleltehető a tájnak. A monokróm festészettel legtöbbször összefüggésbe hozott Objektum-sorozatának (látszólag) egyszínű képtáblái ezeket az imaginárius tájképekké rendeződött hullámvonalakat ábrázolják. A szériához két festészettechnikai újítás – az ezüstpor és a szintetikus lakk használata – is kötődött. A festékbe kevert ezüstpor mágikus belső fénnyel, a gyorsan száradó szintetikus lakktól fosszilizálódott ecsetnyomok barázdáin megcsillanó (külső) fény játéka pedig a mozgás hatását keltő dinamizmussal töltötték meg a képtereket. Az atmoszferikus benyomást keltő tájképek kezdetben monokróm, később polikróm szín- és tónusvariációkat mutattak. Bernát festészete azonban mindvégig távol maradt a monokrómia önreflexióitól és analitikus szemléletétől. 

A kiállítás kurátori anyagának szerkesztett, rövidített változata.