A válogatásról
Az IttMást kiállítás összeállításakor azok az 1975 és 1989 közötti romániai magyar művészegyéniségek, művészcsoportok életműveiből válogattunk, akik annak idején a hivatalos kulturális elvárástól, ízléstől, ideológiától eltérve, a korábbi helyi kánont is felrúgva, egy másik, szabadabb világ bűvöletében, azaz csupán lelkiismeretüket követve alkottak arra törekedve, hogy formailag, de tartalmilag is lehetőleg új vagy újszerű autonóm műveket hozzanak létre. Ezzel a törekvésükkel tulajdonképpen a maguk területén, a hazai magyar képzőművészetben, megelőlegezték a hamarosan bekövetkező rendszerváltást. Sajnos a többségük ebben a változásban nem bízva, renitensnek számító alkotói tevékenységükkel akarva-akaratlanul más, szabadabb országokba való „menekülésüket” készítették elő, az ő munkáikból kizárólagosan csak az itthon készültekből válogattunk.
Egy másként alkotó nemzedék
Az 1975 és 1989 között a maguk helyét kereső fiatal nemzedék művészei sok nézőpontból találták szemben magukat a szocialistának mondott, de lényegében elnyomó, a lakosság életszínvonalát a létminimumra szorító, a szellemi életet pedig egy hamis ideológia foglyaként egyfajta kulturális karanténban tartó, minden szempontból megcsontosodott társadalmi struktúrával. Miközben, minden utazási korlátozás és információmegvonás ellenére is, egyre több hír jutott be az országba arról az eladdig elképzelhetetlen képzőművészeti stílusburjánzásról, amelyet többek között a hatvanas-hetvenes évek hippi mozgalmai és az újbalos diákmozgalmak, valamint leginkább a divatban és a könnyűzenében megtestesülő popkultúra, de nem kevésbé az akkor még a maiaknál sokkal több fiatal figyelmét lekötő kereskedelmi galériák és a nemzetközi seregszemlék generáltak a nyugati világban. A művészek, ha erősen korlátozott számban és alkalommal, de mégis meg-megtörténő utazásaik és ideutazó külföldi kapcsolataik révén, valamint a minden akadályoztatás ellenére is becsempészett művészeti irodalomból és szakfolyóiratokból fogalmat alkothattak a nyugati művészet akkori sokrétű és csábítóan szabad voltáról és állandó megújulási trendjeiről. Ráadásul a neoavantgárd irányok expanzív természete a Romániához képest viszonylag szabadabbnak tekinthető szomszédos „testvéri” kommunista országok művészeti életét már előbb, a hatvanas években kikezdte, megkérdőjelezve és megtagadva az eladdig többnyire csak egy üdvösnek tartott irányba, ideológiai és esztétikai mederbe kényszerített „parttalan realizmus” néven emlegetett művészeti felfogást. Romániában az egyre abszolutisztikusabbá váló, a társadalmat erőszakkal homogenizálni kívánó hatalom eleinte minden eszközzel tiltani és korlátozni próbálta ezeket az új művészeti tendenciákat, később a társadalmi nyomást érzékelve taktikát váltott. A Képzőművészek Szövetsége ekkor alakította meg a fiatal művészeket tömörítő, központilag törvényesített alkotóköreit, amelyeknek keretében részleges engedményeket tett az új formák és bizonyos új tartalmak megjelenését illetően, azzal a kikötéssel, hogy ezek politikamentesek legyenek. Ennek közvetlen folyománya az egyszerre alulról építkező, de felülről is irányított alkotóköri hálózatnak keretet adó 35-ös Műhely (a 35. életévüket be nem töltött képzőművészek országos szakmai szervezete) megalakítása a Romániai Képzőművészek Szövetségének fiókszervezeteként. E műhelyben való tagság a szövetségbe való bekerülés felvételi előszobája volt. Ennek a szervezetnek a vezetője Ana Lupaș textilművész, a kolozsvári főiskola tanára volt, de fontos szerepet játszott működtetésében a bukaresti képzőművész, Wanda Mihuleac is. Mindketten európai ismertségű kiváló művészek, akik a tárgyalt időszakban a politikai vezetés bizalmát élvezve szabadabban mozoghattak a nemzetközi művészeti szcénán. A 35-ös Műhely azoknak az alternatívnak számító csoportos megnyilvánulásoknak és kiállításoknak adott helyet, amelyeknek keretében nyilvánosságot kaphattak a homogenizáló törekvések ellenében fellépő, az akkorra már a művészeti szférában megállíthatatlan radikalizálódást és a plurális szemlélet szellemét éltető és generáló neoavantgárd művek és művészeti események, akciók.
A 35-ös Műhely központi szervezetének farvizén születtek meg olyan csoportok, mint a korábbi Apolló körből (1975–1980) átstrukturálódott marosvásárhelyi Műhely Alkotókör, utóbb MAMŰ, amely mindössze 1980 és 1983 között működött Romániában. A Marosvásárhelyi Műhely jellegzetes művészi megnyilvánulásai voltak a happeningtől és a performansztól jól elkülöníthető műfajként meghatározható „tájakciók”. Kiállításunkon olyanok képviselik az alkotókört, mint Elekes Károly, aki a csoport vezéregyénisége volt, a Marosvásárhelyi Műhely (MAMŰ) alapító tagja, a csoport kiállításainak és (táj)akcióinak legfőbb programadója, számos művészeti esemény szervezője. Ő volt az Ötödik évszak antológia egyik szerkesztője és nem mellesleg sajátos arculatának tervezője is. Ez a kiadvány 1980-ban korszakhatárt jelentett azzal, hogy széles körben mutatta be a fiatal képzőművészeket a szintén fiatal irodalmárok, esszéírók, filozófusok mellett. Elekes a magánmitológiájának részévé tette a konceptuális művészetet, az identitást és a kulturális, valamint az ökológiai problémákat mindig előtérben tartó, az intermedialitás gyakorlati megoldásainak sajátosságát állandóan kutató, kísérletező természetű alkotói magatartást. Intenzíven foglalkozott a képzőművészeti események fotódokumentálásával is, jelentős volt a mail art és land art tevékenysége. A neoavantgárd művészet szinte minden műfajában alkotott. Mellette az alkotókör legaktívabb egyenlő jogú tagjai: Garda Aladár képzőművész és díszlettervező, aki sajátos grafikai és fotóeljárásokkal kísérletező alkotói tevékenysége mellett számos művészeti akció, esemény és performasz alkotó-szereplőjeként is kitűnt, valamint Nagy Árpád PIKA, aki azon túl, hogy jelentős konceptuális grafikai művek alkotója volt, elévülhetetlen érdemeket szerzett azzal, hogy a neoavantgárd szellemiséget a színházi díszlettervezéseiben is érvényesítette. Fontos művészeti mozzanat az utóbbi életpályáján, hogy 1982-ben Elekes Károllyal együtt – a Securitate által is dokumentáltan – marosvásárhelyi lakásán Multimediális születésnapnak nevezett művészeti eseményt szervezett. Ezt megelőzően a kiállításunkon most nem szereplő Krizbai Sándornál, a MAMŰ egyik katalizátor egyéniségeként is ismert tagjánál történt egy fontos zárt körű művészeti esemény, a Velicsek Gusztávval közös Contra Fouché akcióprogram. Ugyancsak ide, a marosvásárhelyi alkotókörhöz tartozott Ady József is, aki markáns képviselője volt annak a kelet-európai neoavantgárd művésztípusnak, amely a táblakép és a képgrafika műfaji határain belül maradva mutatott alternatívát a későszocreál kánonnal szemben. Ilyen volt György Csaba (Borgó) barokkosan sűrűvérű festészete (és textilművészete) is, aki kromatikus rendbe állított színeivel és kvázi-heraldikai rendszerbe állított formaelemeivel sajátos belső világának leképezését teremtette meg. Kacsó István a lelki mélységek búváraként, a keleti kultúra bűvöletében a világegészben alkotó énjét kereste, többek között egy sajátos vizuális napló egyszerre tárgyilagos és misztikus fotóival. Kuti Dénes mikrostruktúrájában rendkívül gazdag korai képei konceptuális land-art projektekként vagy egy katasztrófafilm díszletét idéző festményekként is leírhatóak. Későbbi festményein a táj fokozatos spiritualizálódását követhetjük nyomon. A keramikus végzettségű Szörtsey Gábor radikálisan konceptuális, újdada munkáival tűnt ki az alkotócsoportból. Kiállításunkon bemutatott rajza előrevetíti későbbi műveinek neoexpresszív jellegét, sőt a megállapodott művész szubjektíven konstruktív stílusát is. A marosvásárhelyi alkotócsoport legmarkánsabb személyisége Szabó Zoltán Judóka volt, aki a csoport feloszlása és tagjainak kivándorlása után helyben képviselte tovább a társaság szellemiségét, a rendszerváltás utánra is átmentve azt. Történelmi, kulturális, de fizikai és lelki dimenziókat is átlépni képes alkotói ereje kétirányú asszociációs módszerének volt köszönhető, amellyel a formát egyszerre bontotta és építette, a tartalmat kiürítette és betöltette. Alkotásaiban a vizuális paradoxonokkal erősített egyediségen túl az anyagválasztás és a formálás kulturális toposzokkal való rokoníthatóságán keresztül a személyes lelki kötődések is megmutatkoznak.
A korszak művészetét meghatározó másik jelentős alkotói csoportosulás a nagyváradi volt, amely 1981-től vált aktívvá Ifjúsági Alkotókör (Cenaclul Tineretului Plastic) néven. E műhely szűkebb, karakteres köreként a Dialógus csoportot nevezhetjük meg. 1984-ben Ana Lupaș közreműködésével Nagyváradon is megalakult a 35-ös Műhely, amely az Ifjúsági Alkotókört váltotta fel. Szerencsés körülmény, hogy a nagyváradi fiatal művészek hathatós erkölcsi támogatást kaptak a Képzőművészek Szövetségének vezetőitől is. A 35-ös Műhely tagjai különböző etnikai identitású művészek voltak, akik eszményi multikulturális együttműködésben mutatkoztak be számos kiállításon. Az itt kiállítottak közül elsősorban Ioan Bunușt kell megemlítenünk, akit maga a közösség is egyik szervezőjének tekintett. Mail art küldeményei ennek a műfajnak talán az első olyan romániai darabjai, amelyek a nemzetközi Fluxus mozgalomhoz kapcsolódtak. Bár lokálpatrióta elfogultságokkal teli, mégis ízig-vérig (neo)avantgárd művész, grafikái, installációi és performanszai is jelentősek. Bunuș kitelepedése után a nagyváradi csoport lényegében önszerveződő volt, e folyamatban egy pillanatra Kovács Károly intermediális művész (aki nálunk egyedülálló megvalósításként városi közterületeken létrehozott process art és land art műveivel hívta fel magára a figyelmet), majd Dan Perjovschi és a csoport dokumentátorának is tekintett Dorel Găină fotó- és képzőművész vállaltak elöljáró szerepet. Az akkori váradi fiatal művészek népes csoportját az említetteken kívül még néhány további, szintén markáns életművet létrehozó, kiemelkedő egyéniség képviseli ezen a tárlaton, mint például Egyed Judit a diktatúra műemlékszobrászatára kritikus iróniával feleselő, transzavangárd szellemiségét képviselő szobrával. Ferenczi Károly a sepsiszentgyörgyi Médium kiállításon bemutatott, 1981-es R-EVOLUTION című munkájával szerepel, amely a korszak romániai képzőművészetének nemcsak politikailag, de műfajában is (neopop) egyik legbátrabb műve, továbbá a művész mail art tevékenysége ugyancsak jelentős, politikailag is vakmerő volt. Gerendi Anikó újrahasznosított papírból készült, meditatív jellegű, különféle jelekkel és kézírással ellátott körformáit, amelyeket Tangajnak nevezett, land art installációként helyezte el a tájban, majd különböző folyamatoknak vetette alá (mozgatás, égetés stb.). Jovián György azokban az években az „új eklektika” friss irányzatától is megérintetten kulturális toposzokat idézett meg, ready-made elemek asszamblázsszerű alkalmazását használta műveiben, az amorf formák figuratív elemekkel való elegyítésével kísérletezett, és módszerei közé felvette a homokkal és krétaporral gazdagított, vastagon felhordott festékmassza modulálását. Kerekes Gyöngyi kérdésfelvetéseinek az íve a rajz megismerő, a dolgokat gondosan leíró világából indult el a neoavantgárd konceptualitáson keresztül a természetet élet- és világmodellnek tekintő, a mindent egyetemessé és egyben mindennapivá lényegítő zsigeri női jelenlét érzékeny, de határozott alkotói kinyilatkoztatásáig. Onucsán Miklós mindamellett, hogy következetesen a politikamentes konceptualista művészet elvont gondolatiságát és a minimal art formai puritánságát képviselte, egyes akkori munkáival, mint ahogy a sepsiszentgyörgyi Médium kiállításon kiállított Szt. Sebestyén című installációjával is, egyértelműen kinyilvánította tiltakozását „minden olyan helyzet ellen, amelyben az ember célpont – a háború, a gyilkolás, az esztelenség szenvedő alanya lehet.” Ujvárossy László munkáiban a kortárs magaskultúra friss trendjeit ütköztette, azaz a művészi kontextus sajátosságaival élve kísérelte összebékíteni a népi hiedelmek, a népművészet, a giccsfestők, de a sérültek vizuális világával is. Az elméleti kutatásokban való elmélyedései tudatosították benne, hogy munkái többségének témája az emlékezés, „szerepköre” pedig a művészet terapeutikus funkciója. Alkotásai az emberi-alkotói énjéből fakadó sajátos fanyar humorú habitusát is felszínre hozták.
Sepsiszentgyörgyön legkorábban Kis Béla és a Deák házaspár alkotta Grup 3 jelentkezett újító elképzelésekkel. Deák M. Ria a konceptualizmus szellemiségét is magáévá tevő egyedi grafikát és a textilművészet különféle válfajait művelte. Az anyag strukturális jellemzőinek megismerése és jelentéssel felruházó feltárása is foglalkoztatta. Deák Barna alkotásai narratív alkatánál fogva szimbolikusan expresszívek, legmarkánsabb munkáiban, mint ahogy A madarakat is felakasztják (Visky Árpád halálára) címűben is, vakmerőségig kinyilatkoztatónak bizonyultak. A sepsiszentgyörgyi művészeti élet a városba települő Baász Imrével kap országos jelentőséget. Baász szervezett és vállalt fel olyan tematikus kiállításokat, amelyek részben a 35-ös Műhely szellemiségét is képviselték. Itt mindenképpen meg kell említeni a művészettörténeti jelentőségű, 1981-ben megvalósuló országos kitekintésű Médium kiállítást, amely egy ihletett történeti pillanatra egységbe fogta mindazokat a művészeket és törekvéseket, amelyek ebben az időben jellemezték a fiatalok művészetét, különös tekintettel a hazai magyar képzőművészetre. Baász Imre maga is mint a korszak egyik legjelentősebb, megújulásra és az európai trendekhez való felzárkózásra kész művésze állt az fentebb említett tárlat kiállítóinak élére. Figuratív grafikáinak, installációinak, művészeti akcióinak, mail art műveinek alapmotívuma volt a diktatúra tűréshatárának fürkészése, természetrajzának felmutatása, a politikai s nemzeti elnyomás egzisztenciális és morális kérdéseinek feszegetése. A nyolcvanas évek második felében ugyancsak Baász Imre volt az, aki nagy jelentőségű tematikus kiállításokkal adott újabb ösztönzést és bemutatkozási lehetőséget a régió legnehezebb időkben is kitartó, itthon maradó művészeinek. Ezeken a kiállításokon tűnt fel többek között a grafikus Bocz Borbála is, aki 1986-tól korai haláláig (1988) elnöke volt a 35-ös Műhely sepsiszentgyörgyi csoportjának. Munkáit a kritikai hang, az egzisztencialista bölcselet, az abszurditásokat és a szenvedéssel teljes magány frivol látleleteit felmutató tiszta és míves kortárs grafikai szemlélet határozta meg.
A 35-ös Műhely által karakteresen képviselt viszonylagos szabadság szellemisége olyan, inkább magányosnak tekinthető művészek munkásságát is pozitívan befolyásolta, mint a Kolozsváron tevékenykedő, de némileg a MAMŰ köréhez is kapcsolódó, az Ötödik évszak antológiában és a Médium kiállításon jelenlevő Antik Sándor, akinek sajátos neoavantgárd szemléletéből fakadó, a művészet és a tudomány határterületein való vizsgálódásainak és tárgyalakítási kísérleteinek ősdarabjai a főiskola elvégzése után készített porcelán tárgyhipotézisek. Később a performansz, az installáció és a multimédiás eszközök válnak művészete – társadalmi és esztétikai nézeteit egyszerre közvetítő – közegeivé. 1986. évi nagyszebeni akcionista provokatív happeningjét, amely a rendőrség emlékezetes közbelépésével vált teljessé, a romániai művészettörténet jelentős eseményeként tartják számon.
Ugyancsak ehhez a körhöz sorolható a Brassóban élő Ábrahám Jakab, aki leginkább erőteljes expresszív dinamikájú figuratív grafikáiról volt ismert, de művészetének ebben a korai időszakában a neoavantgárd szellemiséghez is kapcsolódik a tárgyak antropomorf jellegét vizionáló megjelenítésével. Az akkor Bukarestben élő Butak András pályája elején konceptualista, land art ihletettségű festményeket és grafikákat is készített, de jellegzetes műfaja a művészkönyv volt. Művészkönyvei a kézírás jellegét, a művészi vázlatkönyvek lapjainak koncentrált szellemiségét, a papírgyártás varázsát átmentő, kvázi- könyvre emlékeztető, gyakran doboz alakú képzőművészeti alkotások. Szintén a fővárosban élt Molnár László József, az utóbb szinte egy témájúvá állapodott fotórealista művész, aki a hetvenes évek végén még a neoavantgárd törekvések formanyelvét próbálgatta, a land arttól a konceptuális indíttatású, folyamatművészetként is felfogható body art ihletésű grafikai sorozatokig. Bukarestben talált munkát akkor Pusztai Péter is, akinek egyéni grafikai nyelvezete a spontaneitás és egy kivételes rajztudás képességére épült. Gazdag fantáziával megalkotott képi világának szürreálisba hajló szimbolikus elemekből való komponáltsága egyfajta pszichedelikus szabadságigény kifejeződése. A grafikusként végző Szilágyi V. Zoltán a fővárosi Animafilm rajzfilmstúdió munkatársaként rendezte, és virtuóz rajztechnikával készítette a számos nemzetközi díjat elnyerő, rendszerkritikus utalásokat is tartalmazó három rövidfilmes animációját. Nem véletlen tehát, hogy filmjeiben képgrafikusi elemeket, grafikáiban filmszerű hatásokat alkalmazott. Filmjei formanyelvének jellegzetes elemeit, például a tv-készülék vagy a műsorközvetítő lánc műszakihiba-imitációit a kifejező erő fokozására használta. Ugyancsak a fővárosban élt akkor Kocsis Előd, akinek kisplasztikái az örökösen magát kereső művész sokoldalúságának megtestesülései. A galaci szobrásztáborban hajóalkatrészekből összeszerelt monumentális szobra ritka, talán egyedülálló példája a romániai magyar neoavantgárd köztéri szobrászatnak.
A plurális szemlélet elterjedésével (a fokozódó megszorítások és korlátozások ellenére) és egyre inkább a nyilvánosságra való kerülésével a képzőművészetben – természetesen más területek, mint például a filozófia, az irodalom, a színház és a film radikális kulturális törekvéseivel vállvetetten is – olyan, a maga módján a diktatúrát bomlasztó légkör uralkodott el a hazai értelmiségi közegben, amely jelentősen járult hozzá annak a társadalmi változásnak az előkészítéséhez, amely végre az 1989. karácsonyi rendszerváltó történelmi eseményekbe torkollott.
Utóbb bebizonyosodott, mint ahogy azt a kilencvenes évek alternatív kiállításai és az egyre-másra szerveződő spontán művészeti eseményei is mutatták, hogy a ceaușescui diktatúrának az a törekvése, hogy elfojtsa a szabad művészeti alkotói erő feltörését, csak meddő kísérlet lehetett. Ez sajnos csak azután vált láthatóvá, miután a rendszer már számos áldozatot követelt (alkotói sorstörések, pályaelhagyások, tömeges kivándorlások).
A rendszerváltás küszöbén induló és alkotó legifjabb nemzedék azzal, hogy kapcsolódott a nyugati világban éppen a nyolcvanas években kibontakozó transzavantgárd (Magyarországon: új szenzibilitás) mozgalomhoz, egyértelműen letette a voksát egy olyan, a kommunista eszmék béklyóját figyelmen kívül hagyó esztétikai felfogás mellett, amely elsősorban a megérzésre és a képzelőerőre, valamint egy, a történelmet és a művészettörténeti formákat is megidéző, szabadon értelmezett eklektikus felfogásra alapult. Ennek az új szellemiségnek a képviselője kiállításunkban a rendszerváltás küszöbén vérbő színességével jelentkező Bartha József; a nagyvonalú gesztusaival expresszív Biró Gábor; a harapós elmélkedésben mindig más Bob – most Baab – József (Bumbi); a gesztusfestészet és az akcionizmus energiáit egyesítő (új)expresszív Dobribán Emil; a csupán egy pillanatnyi, a rendszerváltás vágyának és megvalósulásának koncentrátumát hordozó, tragikusan rövid alkotói pályájú Erdei Gy. Zoltán; az egyénhez kötött esztétikum misztériumát kereső Irsai Zsolt és a bölcseleti dimenzióba vezető rejtelmességében egyedi Jánosi Antal. A művészettel önreflektív módon is gúnyolódó Koncz István érzelmes műtárgyakká nemesítve a karikatúrát, vélt erkölcsi, politikai, kulturális igazságokat pécézett ki munkáiban. Miklósi Dénes korai festményének monokróm intenzitása szinte meghatóan érzékeny. Rákosfalvy Zsuzsi akkori alkotói palettáját a kis méretű, líraian polgári ábrándképek mellett a karikírozásig feszített expresszív portrék, valamint sajátos röntgenfilm kollázsok jellemezték. Simon Sándor miniatűr természeti és tárgyi motívumokban bővelkedő, nagy méretű, rajzfilmszerű rajzainak labirintusrendszerében egymástól távoli világokat egyesített egyedivé gyúrt tudományos-fantasztikus-művészeti világrendjében. A festő-grafikus Ütő Gusztáv a kilátástalanság spiritualizálódásának egyik lehetséges képi tolmácsolójaként jelentkezett, miközben első akcióművészeti, azaz saját kifejezésével élve, cselekményművészeti munkáival a hagyományokon és az identitásvédelmen alapuló szellemi-társadalmi elkötelezettség szolgálatába állt.
Részint ehhez a transzavantgárd vonulathoz sorolható Mattis-Teutsch Waldemar akkori figurális festészete, jelen kiállításunkon viszont egy, a kilencvenes évek monokróm törekvéseit előre vetítő, a képfelületet gondos fény és színmodulálással alakító, nonfiguratív képével szerepel.
Egyfajta szigetjelenségnek tekinthető Katz András művészete, akinek bölcseleti tartalmú, de alapvetően vizuális nyelven megfogalmazott „gondolatai”, azaz álomszerű víziói az időtlenségről, egy elképzelt határtalan civilizációról, belső erők ellentétének kiegyensúlyozott egymásnak feszüléseiről tudósítanak. Képi nyelvezete archaikus kultúrákat idéz, egyetemesen érthető jelrendszer elemeiből épített.
Vécsi Nagy Zoltán művészettörténész (Marosvásárhely, 1956). Művészeti kritikák mellett vizuális verseket írt, festett, konceptuális műveket készített. A Marosvásárhelyi Műhely (MAMŰ) alapító tagja. 2002-től a hatvani Hatvany Lajos Múzeum igazgatója. Az ELTE művészettörténet szakán diplomázott (1998). 2008-tól a székelyudvarhelyi Haáz Rezső Múzeum munkatársa, majd a sepsiszentgyörgyi Erdélyi Művészeti Központ (EMŰK) vezetője volt. 2021-ben nyugdíjba vonult. 2018-ban Magyar Arany Érdemkereszttel tüntették ki.
