A címben többes számban használt főnév műfogás, amelyet könnyű olyan összefoglaló munkákra, illetve gyűjteményes kiállításokra alkalmazni, amelyek bevallottan vagy bevallatlanul, de nem lépnek fel a teljesség igényével. Az itt ismertetett kiállítás is ilyen. Nem akarta, és nem is tudta volna bemutatni Nagyvárad két világháború közötti művészeti életének teljes spektrumát.
Ehelyett eltérő stratégiát választott. Azokat vette, a szó pozitív, optikai értelmében célkeresztjébe, akik az absztrakcióhoz, az expresszív felnagyításhoz, a politikai és szociális karikatúrához és a jórészt keserű valóság mágikus átlényegítéséhez, vagyis az avantgárd és társirányzatai látásmódjához és technikai lehetőségeihez folyamodtak.
A modernista művészeket, és művészetükben a modernizmust így lehetne, ha nem is kimerítő részletességgel, de lényegretörően jellemezni. Ezek a művészek rendszerint nem csak regisztrálták a világ változásait, hanem finom vagy komoly kritikát is megfogalmaztak ezekkel a változásokkal szemben. Bemutatásuk elsődleges kritériuma azonban nem emberi és politikai hitvallásuk elemzése volt, hanem az, hogy a műalkotások magas minősége révén, hogyan tudták megfigyeléseiket éppen az adott kor és társadalom lehetőségei között színre vinni. A váradi művészek, sok más közép- és nyugat-európai kortársukkal együtt igen érzékenyek voltak a mássá, modernebbé és kegyetlenebbé váló világra és ennek az érzékenységnek adtak hangot.
A Modernista művészet Nagyváradon című kiállítás bevezetőjében, amelyet Székely Sebestyén kurátortársammal közösen jegyeztünk, azt említettük, hogy miközben a két világháború közötti Nagyvárad művészeti életéről meglehetősen sokat tudunk, az ezzel kapcsolatos nagy, átfogó képpel még adósok vagyunk. Ez az állítás két részből áll, érdemes mindkettőt megvilágítani. Mindkét része pozitív. Az első fele arra vonatkozik, hogy az elmúlt évtizedekben sokasodott azoknak a munkáknak a száma, amelyek megbízható, eleddig nem sejtett adatokkal szolgáltak a városban zajló művészeti alkotó-tevékenységről és ennek tágabb értelemben vett társadalmi hátteréről.1 Ez a tevékenység egyszerre lehetett képző-, illetve alkalmazott művészeti (melyen itt az építő- és az iparművészetet értjük). A városban élő és alkotó építészek, díszítőművészek, iparművészek, főleg a festők, grafikusok és szobrászok életéről és tevékenységéről a váradi társadalom két világháború közötti állapotáról ma már olyan sokat tudunk, hogy kijelenthetjük: az önmagukat alkotó tevékenységben, és a magában vagy a tárgyakban és alkotásokban megcsodálható szép megjeleníthetőségében megvalósító személyek a városban szép számmal fejtettek ki értékelhető tevékenységet.
Nagyváradon igény, tőke és humán erőforrás is volt a művészeti igényességre. Az átfogó kép hiánya és az ehhez fűződő adósságunk kicsengése, bármilyen furcsán is hangzik, szintén pozitív, csak éppen nem annak ható-, hanem célirányos tevékenységre ösztönző okai miatt. Az átfogó képet – amennyiben hiányzik – érdemes, és meg is kell alkotni. Nagyvárad művészeti élete éppen azért, mert meglehetősen egyedi volt a jelzett időszakban, valósággal kívánja az ilyen új, inspiráló, nagy léptékű tárgyalásmódot. A „nagy kép” megalkotását legjobban segítő faktorok közül szeretnék felsorolni néhányat, majd pedig a kiállítás június 19-i megnyitóján elhangzott gondolatokat összegezve röviden végigvinni az olvasót a tárlaton.
I. A nagy kép elemei:
1. A társdalomtörténet fontossága.
Művészeti alkotásokat nagyon nehéz azok társadalmi háttere nélkül érthetővé tenni. Az alkotások készítői pedig még érthetetlenebbek enélkül. A társadalomtörténetnek azonban legkevesebb komparatívnak kell lennie ahhoz, hogy megértsük egy Nagyvárad típusú középméretű vidéki város működését. Vagyis nem csak a városon belüli, hanem azon kívüli folyamatokat is jól kell ismernünk. Ennek jellemző példája, hogy hiába látjuk át a nagybányai, kolozsvári, aradi, temesvári és brassói állapotokat, Várad megértéséhez elengedhetetlenül szükséges az első világháború nyugat-európai vége (vagyis 1918) utáni magyar kontextus átalakulásáról szerzett tudásunk.
A magyar baloldal diverz felépítése (keresztény szocialisták, ateista szocialisták, szociáldemokraták, bolsevikok és egyszerűen csak szociálisan érzékeny polgárok) a magyar tanácsköztársaság 1919 augusztusi bukása nyomán maga után vonta, hogy ezek a rövid életű államkísérletben akár csak röviden, és érzelmileg involvált személyek a szomszédos országokban látták a további önmegvalósítás útját. Nagyvárad kozmopolita híre, ideig-óráig idevonzotta a legkülönbözőbb értelmiségieket. Mund Hugó és Dömötör Gizella is így kerülnek Váradra, és – hogy a dolog árnyalatait jól lássuk – a római katolikus püspök személyében találnak maguknak mecénást. Spiegel Frigyes, aki egyébként Sonnenfeld Adolf sógora volt, ugyanebben a helyzetben telepedett le korábbi vidéki építészeti munkássága kiemelt városába, és rögtön a képzőművészeti élet szervezésébe vetette magát. A Tibor Ernővel és másokkal közös kísérlet egy műcsarnok létrehozására jórészt a városi polgárság képtelensége miatt hiúsult meg, és Spiegel ugyanoda távozott, ami elől elmenekült, vagyis a Horthy kormányozta Magyarországra.
A társadalomtörténet szűkebb értelemben vett lokális sajátosságai szintén egy összehasonlító perspektívában nyernek értelmet. Egy évtizeddel később, a gazdasági válság idején például Várad szervezett munkássága és az általuk viselt problémák nem csak azért voltak jobban láthatók, mert a munkások többen voltak, illetve nagyobb szimpátiára találtak a helyi polgárság körében, hanem mert a település szerkezetéből fakadóan az ipari egységek nem voltak térbelileg elválasztva a város történelmi-adminisztratív és kereskedelmi központjától (nem voltak egyértelműen negyedesítve).
2. Nagyvárad a problematikus város.
Ez az aspektus az előbbivel összefügg. Nagyvárad sem az első világháború előtt, sem utána nem volt művészeti központ. Soha nem volt csak a művészeteknek szentelt stabil kiállítóhelye (ezt a két, rendszerváltozás után alapított művészeti fakultás létezése sem tudta máig kitermelni). Csak a második világháború utáni kultúrpolitika részeként nyílt benne művészeti galéria, nem alapítottak itt strictu sensu művészeti folyóiratot. Ellenben nyomdaipara volt, és a városi polgárság művészeti ambícióinak és szociális elköteleződéseinek köszönhetően nem csak a művészetet általában, hanem a társadalmi kérdésekre érzékeny művészetet is sokan pártolták. Hogy ez miért problematikus? Elsősorban azért, mert a város művészeti életében éppen az említett okok miatt nagy volt a fluktuáció. A két világháború között ezért tartósan senki nem tudott tisztán művészeti tevékenységgel a városban elhelyezkedni. Nem arról van szó, hogy elképzelésünk szerint a függetlenségükre érzékeny képzőművészek keresték volna a kötöttségeket. Hanem arról, hogy művészeti intézmények nélkül a szabad művész is kevesebb eséllyel marad meg vagy tér vissza ugyanoda. Hogy például családi nexusai miatt Leon Alex többször visszatér Váradra, az inkább a város véletlen szerencséje, mintsem egy tudatosan építkező szcéna gyümölcse.
3. Az egyéni sorsok és a művészi identitások mögött.
Az erdélyi, romániai művészekről szóló elemzések jelentős része két perspektívát érvényesít. Vagy az 1920 után megváltozott geopolitikai helyzet és a regionális sajátosságok következményeként tekintett többségi, kisebbségi, nemzeti és nemzetközi identitások útvesztője adta a kiindulópontot, vagy a nagyrészt sanyarú egyéni sorsok alakulása.2
Modernnek lenni, vagyis egy modern életformát felkarolni és erre reflektálni azonban nem volt mindenki kenyere, és technikai eszközeiknek, illetve művészi látásmódjuknak és szakmai neveltetésüknek köszönhetően nem is mindenki volt erre fogékony. Ezért maradt ki szinte teljesen a kiállításból Nicolae Irimie vagy Tibor Ernő munkássága. Ha egyszerűen akarok fogalmazni, akkor az érett modernisták képei azt közvetítik, hogy „itt nyilvánvalóan valami baj van”. Tibor látképei és enteriőrjei vagy Irimie kései impresszionizmusa bármennyire is színvonalas, kevéssé közvetítik ezeket a problémákat.
4. „Ellenőrizhető mondanivaló”.
Ezt a kifejezést kiállításunk egyik legreprezentatívabb alakja, Leon Alex használta Gábor Istvánnak adott interjújában 1933-ban.3 Az interjú arra enged következtetni, hogy az ifjú Löwinger Sándor pregnánsan gondolkodott arról, amit a műteremben alkotott, illetve arról, ahogyan szakmai lehetőségeit és felelősségét látta a korabeli porondon. Ez pedig a mi kurátori céljainkat is tökéletesen leírja. Nem a dekorativitás és nem a környezet jórészt önreferenciális kolorista ábrázolása vált a művész hivatásává, hanem olyan mondanivaló közvetítése, amelyet az adott körülmények között élő emberek egymáshoz és a tágabb társadalmi környezethez való viszonyából szűrünk le, és amelyet ezeknek a viszonyoknak a folyamatos változásán ellenőrizhetünk is. Ez ugyanúgy lehet a modern és kényelmes életbe vetett hit, illetve a gyakoribb politikai és gazdasági szélsőségek térnyerése.
5. A sokszorosított kép.
Ezzel összhangban a művészek megragadták a sokszorosító grafika nyomdai lehetőségeit, és olyan műalkotások létrehozásába invesztáltak, amelyek könnyen és olcsón eljuttathatók egy szélesebb közönséghez. Ezért is szerepel a kiállításon Leon Alex egyik, feltehetően litográfiai mappája a harmincas évek közepéről, amelyben több, egyenként a kiállításon is szereplő korábbi szén- és tusrajzát vitte át a kőlapra. Ugyanakkor Grünbaum Ernő egy olyan könyvillusztrációját is láthatjuk az eredeti kiadásban, amely linónyomatként az egyik magángyűjtő révén a falon is megtekinthető.
II. Sűrűleírás a tárlatról
A kiállítás Mund Hugó, Macalik Alfréd, Leon Alex (Löwinger Sándor), Kara Mihály, Dömötör Gizella, Ruzicskay György, Grünbaum Ernő, Balogh István és Tibor Ernő képei közül válogat, különösképpen Mundra, Ruzicskayra és Leon Alexre helyeződik a hangsúly. Ennek oka az, hogy ez a három művész tudja a legjobban szemléltetni azt, amit modernizmus név alatt próbáltunk megragadni. A majdnem hetven tételes műtárgylista darabjai felerészt a Nagyváradi Körösvidéki Múzeum raktári gyűjteményéből származnak. Fontos, hogy most három hónapig együtt láthatóak. A válogatás másik része magángyűjteményekből, szinte kizárólag a Quadro Galéria közvetítésével került Nagyváradra. Kovács Ádám, Jurecskó László kollekciója adta a kiállítás e felének oroszlánrészét.
A kiállítás három teremre oszlik, amelyek mind tematikusak. Az első teremben, először a bejárat melletti két fogadófalon a váradi polgárság igényeit legjobban kiszolgáló festők kaleidoszkópját nyújtjuk. Tibor Ernő és Macalik városképei, Mund egy húszas évekbeli enteriőrje, és ehhez kapcsolódó már látomásos, de klasszikus formátumú szalonképei jól mutatják egy váradi polgári lakás nappalijának művészeti programját. A terem további részében, kihasználva a nagyváradi vár boltozatos termeinek adottságait, kisebb fülkéket alakítottunk ki, amelyek a húszas évek neoklasszikus kompozícióiból, illetve ezek figurális absztrakt újragondolására tett kísérletekből válogatnak. Mund aktjai, novecento elemeket felvillantó kék-cinóber-fehér parasztmadonnája ez utóbbi legszebb példáit nyújtja. Az első terem érdekes színfoltja Dömötör Gizella két kubista kompozíciója, amely ritkán látható ebben a környezetben.
A második terem a harmincas évek mindennapi életének örömteli, illetve kevésbé vidám jeleneteit egyszerre mutatja be. Kezdésnek ott van Ruzicskay György Repülés című opusza, amely kifejezetten az olasz futurizmus második hullámára, illetve az aeropittura-ra utal, miközben a háttérben már a technika által meg- és befogott ember is felsejlik. Ugyanez az ember Leon Alex 1935-36-os úgynevezett kolorista fordulata után készült, és ma igen ritka gouache-okon egyszer polgári öltözékben, máskor pedig az özvegyasszony kifejező magányában és elesettségében jelenik meg.
A harmadik terem az érett és legmegdöbbentőbb modernizmusé. Leon Alex több komor tónusú, de rendkívül virtuóz, már nem annyira Daumiert és Charles Girod-ot, hanem Grosz-t és Dix-et idéző háborús látomásos rajza mellett ott van Ruzicskay egyik kései harmincas évekbeli remekműve, a Levétel a keresztről, illetve Leon Alex három festménye. Ez utóbbiak közül a Boxolók (1939 k.) a háború előtti utolsó évtized legszomorúbb konklúzióját vonja le, világégés és népirtás összetartozását és elkerülhetetlenségét sejteti.
Többen kérdezték azt, hogy mi volt a szándékunk a kiállítás megrendezésével? Erre több módon is könnyen lehet válaszolni. Egyrészt ráláttunk egy rendkívül értékes, rajz-, festészeti- és sokszorosító grafikai tudásban is lenyűgöző anyagra, amelynek alkotóit nyilvántartjuk, de akiket évről-évre hajlamosak vagyunk elfelejteni. Másrészt adott egy korszak, amelyet történeti, és ideológiai okokból sem látunk mindig világosan.
Ráadásul az 1920 és 1940 között eltelt húsz év alatt mintha kitágult volna az idő, és úgy kaptuk meg az új világ mintázatait, hogy még a régi is velünk egy jó ideig. Érdemes erről a rendkívül sűrű, és nehezen kimeríthető időszakról minél gyakrabban szólni. Harmadrészt pedig talán valami olyasmiben reménykedhetünk, mint amit Borghida István idézett fel Leon Alexről szóló monográfiája egyik részletének megjelenése után: Gründfeld Sándor fotográfus a Fáklyában megjelent fejezet olvastán nyomban kitette nagyváradi műterme kirakatába egyik mappájában porosodó, két világháború között készített portréját a művészről, és „szénceruzával, nagybetűkkel írta alá: Leon Alex”.4
Ki tudja, hány sokszorosított Mund, Löwinger vagy Grünbaum, hány művészi dokumentum lappang még Váradon. Mert a művészi minőséget nem egyszerűen felismerjük, hanem tudnunk és akarnunk is kell felismerni. Ha pedig mindez adott, ezen felül még motiváltnak is kell lennünk, hogy a dolognak nekilássunk. Talán majd most.
Modernista művészet Nagyváradon/ Arta modernistă la Oradea/The Art of Modernism in Oradea
Kurátorok: Székely Sebestyén, Zuh Deodáth
Szervezők: Nagyváradi Városszépítő Egyesület; Quadro Galéria, Kolozsvár
Együttműködő partnerek: Szent László Egyesület, Nagyvárad; Körösvidéki Múzeum Nagyvárad – Múzeumi Komplexum Helyszín: Nagyváradi Városi Múzeum, Emanuil Gojdu tér 39-41. (Nagyváradi vár)
Jegyzetek
1 Ezek az eredmények több generáció kutatóinak munkáihoz fűződnek. A két világháború közötti Nagyvárad társadalomtörténetéről jó áttekintést nyújt Fleisz János munkája (Egy város átalakulása. Nagyvárad a két világháború között 1919-1940. Literator, Nagyvárad, 2005.; román kiadása, egyértelműen a társközösség szempontjai szerint hangolva: Metamorfoza unui oraș: Oradea 1850-1940), egyben felhívja a figyelmet az impériumváltás előtti és utáni történelemértelmezések strukturális különbségeire. Nagyvárad 20. század eleji, majd ehhez kapcsolódó későbbi városfejlődését behatóan tárgyalja Kormányos László kötete (Városfejlesztés Nagyváradon a 20. Század elején. Partiumi és Bánsági Műemlékvédő és Emlékhely Bizottság – Királyhágómelléki Református Egyházkerület – Nagyváradi Római Katolikus Püspökség, Nagyvárad, 2005.), és ez egészen jól szemlélteti, hogy a város fejlődése nem egy hosszan tartó szerves folyamat eredménye volt, hogy egy kedvező időszak viszonylag gyors lefolyású eseménysorozata, amelynek az előző korszak urbanisztikai szintű vívódásai miatt kivételesen jó volt a korabeli recepciója és megahatározó nyomott hagyott a városlakók mentalitásában. Ez nagyban befolyásolta a ’20-as és ’30-as évek újrakezdéseinek, a város új, periférikus szerepének megítélését. A város építészetéről és az időközben elfelejtett modernista építészek pályaképéről sokat tudhatunk Mircea Pașca könyveiből (legújabban: Arhitecți uitați din Oradea interbelică. Un album din cimitirul memoriei. Argonaut, Kolozsvár, 2022.). A művészeti szcéna sajátosságai ezekkel a jelenségekkel és változásokkal együtt alakultak, ezektől elkülönítve nem értelmezhetők relevánsan. A váradi képzőművészet központi és periferikus figuráiról jó látleletet ad Maria Zintz két enciklopedikus jellegű kötete: Artiști plastici la Oradea 1850-1950. Editura Muzeului Țării Crișurilor, Nagyvárad, 2009; Artiști plastici din nordul Transilvaniei victime ale Holocaustului – Fine Artists in the North of Transilvania Victims of the Holocaust. Arca, Nagyvárad, 2007) A váradi művészetmecenatúra a két világháború között nagyon összetett volt. Ennek egyik ékes példája az, hogy olyan művészek is dolgoztak itt magukat újradefiniálni szándékozó történeti egyházak megbízásából, mint az ifjú Corneliu Baba. Érdekes módon erről is részben az építészettörténeti kutatások tájékoztatnak. Lásd: Adriana Ruge: Capela Hașaș – Hașaș Chapel. Editura Muzeul Țării Crișurilor, Nagyvárad, 2013.
2 Találó példája a személyes karrier, a művészi, politikai identitás és az ezzel kapcsolatos élettörténeti sajátosságok szempontjából felfejtett életrajznak Borghida István intenzív személyes kapcsolatuk miatt is elsődleges forrásértékű monográfiája Leon Alexről (Kriterion, Bukarest, 1973.), illetve viszonyuk összefoglalását nyújtó, pár évvel későbbi cikke
(Vallomások Leon Alexről – szóban és képben, in: Korunk 1977/12: 1012–1017.
3 Gábor István riportja: Az 1933-as festő, akinek a képeit a polgárok nem merik bevinni a szalonba. Hogyan él Löwinger Sándor a legtehetségesebb erdélyi festő […], in: Brassói Lapok 1933/172. (július 31.): 4.
4 Vö. Borghida: Vallomások…, 1013
