Az a baj a zsenikkel, hogy sűrűn van vagy lesz igazuk, de mi koncentráljunk most csak e második, baljós eshetőségre. Romeo Castellucci, a kortárs (világ)színház megkerülhetetlenje, ugyanis rendezőként (valamint díszlet-, jelmez- és fénytervezőként) látja a jövőt, vagy legalábbis képes az érthetetlennek mondott jelenkori viszonyrendszerek és (elkövetkező) válságok elmélyült értelmezésére, valamint előrejelzésére. Mi mással lehetne magyarázható, hogy jóval a világjárvány és Ukrajna lerohanása előtt a fejébe vette, hogy Gustav Mahler II., „Feltámadás” szimfóniáját egy olyan színpadi produkció keretében játszatja el (az Aix-en-Provence-i Fesztiválon), mely során a nézők egy tömegsír sokkolóan élethű kihantolásának lehetnek szemtanúi. (A produkció egyébként kifogástalan minőségben és egy egyszerű, ingyenes regisztrációt követően megtekinthető a www.arte.tv internetes oldalon.) Persze bárki mondhatná, hogy Castelluccinak mindössze „szerencséje” volt, a valóság pedig – amint az olykor előfordul – egyszerűen csak beérte a színházat, de aki látta március 31-én a temesvári Mihai Eminescu Nemzeti Színházban is bemutatott BROS (a „testvérek” angol megfelelője) című munkáját, joggal érezheti, hogy ez a totális színházcsináló, aki ellen tüntettek már keresztény fundamentalisták, aki újra és újra sokkolja, kizökkenti, de mindig egyenrangú félként kezeli nézőjőt, mintha kimért kétségbeeséssel irányítaná az előadását fürkésző tekintetek és az azt érteni vágyó agyak fókuszát egyetlen kérdéskörre: az elkerülhetetlen (isteni?) büntetésre, melynek eszköze az ember mélyéből felpárálló és a globális életeseményeket mindinkább kitöltő erőszak.
A BROS esetében kerülöm, hogy a produkció úgynevezett „cselekményét” ismertessem. Egyrészt azért, mert ilyen nincs is (helyette vannak egymást követő, többnyire néma jelenetek, melyek képi idézetekként és asszociációs forrásokként működnek), másrészt mert az előadás belső szerkezetének sajátja egyfajta titokzatos meglepetésszerűség. A produkciót ugyanis minden helyszínen más és más szereplőgárda adja elő: a bemutató előtt castingot hirdetnek, mely során 23 férfit (18 és 80 év közöttieket) válogatnak ki (a majdani szereplőknek nem kell – sőt – színészeknek lenniük), majd az egyforma rendőrruhába öltöztetett civilek egy szerződést írnak alá (ennek tartalmát a nézők is megkapják), melyben vállalják, hogy – néhány előzetes próbát követően – szigorúan betartják az abban meghatározott viselkedési szabályokat, valamint azt, hogy a valós időben, egyenként, fejhallgatókon keresztül kapott (és a nézők által nem hallott) parancsokat végrehajtják. Jól látható: rafinált belső szabályrendszer működteti a kevés próba és az úgynevezett „civil jelenlét” ellenére is mérnöki pontossággal működő produkciót, melyből, ha csak néhány pillanatot is emelek ki, talán érezhetővé válik az a jóízlésű szellemi és fogalmazásmódbeli igényesség, mely jellemzi az alkotót és alkotását.
Egy: a bibliai környezet. Az előadás kezdetén önmagát működésbe hozó, majd fülsiketítő indusztriális hangokat szóró gép elhallgat, majd egy hófehérbe öltözött öregember (Valer Dellakeza, a craiovai Marin Sorescu Nemzeti Színház színésze, aki a produkció állandó szereplője) Jeremiásként szólal meg a csak alig néhány, funkcionalitásában is tökéletesen megalkotott díszletelemet elénk táró játéktérben. Hogy honnan tudjuk, ki a megszólaló? A nézőtérre érkezők az előadáshoz tartozó szórólapokat kapnak, melyeken Jeremiás próféta könyvéből találhatók idézeteket, egy másikon pedig a már említett szerződés és néhány latin nyelvű mottó. A Bibliából származó passzusok a produkció egészének megkerülhetetlen értelmezési keretet kölcsönöznek. „Gyomlálj és rombolj, pusztíts és szétszórj, építs és ültess” – adja parancsba az Úr a tanítás szerint Jeremiásnak, aki hirdeti Jeruzsálem pusztulását, s vállalja az ezzel járó következményeket. Mindez azonban az előadásban – így és ilyen narratív formában – nem jelenik meg. Helyette a Jeremiás-történet és a Bibliából származó idézetek vezetik rá a nézőt, hogy a színpad eseményeit abba a kontextusba helyezzék, melynek sajátja a bűnös népre mért isteni büntetés, „az ország egész lakosságára” törő veszedelem, a „más isteneknek” tömjénezése, a kietlen pusztává tett, gyönyörű, ám feldúlt birtokok, a „teljesen elpusztult”, magára hagyott ország, a békesség teljes hiánya, a bosszú, a csatakiáltás, a szégyenkező ércöntő, a kalapács és a harci fegyver, az összezúzott népek és testek, a megfenyítés eljövendő napja – egyszóval mindaz, ami Jeremiás könyvében írva vagyon, s ami jelenünk–jövőnk kijózanító valósága. Castellucci – szokásához híven – úgy helyezi biblikus kontextusba a színpadi eseményeket, hogy azok nagyon is evilágiak és aktuálisak maradnak. Úgy beszél – szavak nélkül, tablószerű képi fogalmazásmódban – büntetésről, hogy valójában a láthatatlan (isteni vagy a rendőrök fülébe parancsokat suttogó) hatalom emberen, végső soron pedig az emberi testen elkövetett erőszakosságát mutatja be, igen, a maga nyers és felkavaró módján.
Kettő: a politikai környezet. Mert akarva-akaratlanul is adja magát az az olvasati lehetőség, hogy a színpadon megjelenő, a parancsokat rezzenéstelen arccal végrehajtó rendőrsokaság (és egy alkalommal egy rendőrkutya) láttán az állami erőszakszervezetekre, áttételesen pedig a politikai hatalomra asszociáljunk. (E tevékenységünket pedig egyébként és az előadás teljes időtartama alatt elvárja tőlünk Castellucci.) E szöveg keretei nem teszik lehetővé, hogy bővebben kitérjünk az állam, az erőszakszervezetek, a társadalom és úgy általában az erőszak és (megelőlegezett társadalmi) bizalom kapcsolatára – erről Jan Philipp Reemstma egyébként is kimerítően értekezik Bizalom és erőszak című munkájában –, de attól mégsem tekinthetünk el, hogy a produkció egy olyan többet és jobbat remélt korban tárja nézői elé a maga militáns kegyetlenségét, amelyben az óceánon túl nemrég még polgárháborús állapotok uralkodtak a rendőri brutalitás (és úgy egyébként az általános elnyomás) eredményeként. Az egymást követő jelenetek olykor az irónia (a hosszan és módszeresen agyonvert áldozatot a Rembrandt-képbe felfejlődött rendőrök dr. Tulp-ként vizsgálják), máskor pedig épp a szertartásosság (hódolat egy arctalan, mechanikusan mozgó báb előtt) eszközével világítanak rá a hatalom–ember–erőszak hármasának problémakörére, egy percre sem adva látszat felszabadítást a néző belső kérdésfeltevéseinek szükségessége alól. Igen, ilyen az, ha az alkotó komolyan veszi és felnőt partnereként kezeli közönségét.
Három: ami várható. Castellucci úgy hajol antropologikus kíváncsisággal (ismét) az emberi természet fölé, hogy maga a színpad lesz nagyítójává, a lencse túloldalán felsejlő világ pedig színházi értelemben nagyon is, úgy egyébként, megélt, mindennapi valóságunkra vonatkoztatva pedig egyáltalán nem nyeri (nem nyerheti) el tetszésünket. Úgy beszél a kilátástalan brutalitásról és erőszakról, hogy – a bibliai kontextus felől olvasva – sejtjük: a proszcéniumon túl lezajló események nemcsak jelenünk hű másai, hanem a beígért isteni büntetésből vagy épp a világpolitikai folyamatokból és kultúrharcokból eredő, még embertelenebbnek ígérkező jövőnk. Hogy mindezek fájdalmasan bénító felismerését követően mégis értelmét leljük a másnapi ébredésnek, ahhoz épp Castellucci termékeny működése ad(hat) kapaszkodót, főként, ha interiorizáljuk a Nietzsche-i gondolatot, miszerint a művészet azért van, hogy ne pusztuljunk bele az igazságba.
Olaszországi Societas
BROS
Szerző, rendező, díszlet-és jelmeztervező: Romeo Castelluci
Dramaturg: Piersandra Di Matteo
Zeneszerző: Scott Gibbons
