Mono- és dialogicitás Zudor János Pügmalión monológja és Az ember és a madár című szövegében
„Az olvasás ama hirtelen létezést adja meg a könyvnek, melyet a véső a szobornak »látszólag« már önmagában biztosít: az elkülönülést, mely elrejti a fürkésző tekintetek elől, a fölényes távolságot és az árva bölcsességet, mely ugyanúgy útjára bocsátja a szobrászt, mint a tekintetet, mely még faragni szeretné.”[1]
Maurice Blanchot
A nyugat-európai kultúra művelődésszerkezetét alapjaiban meghatározó antik mítoszok, valamint az ezek – kollektív emlékezetben megőrzött– irodalmi utóéletével foglalkozó humántudományok ha előfeltevéseikben és módszereikben olykor jelentősen eltérnek is egymástól, túlnyomó többségük valamifajta eredetdiskurzus horizontjában helyezhető el.[2] Ez a fajta (disz)pozicionáltság még abban az esetben is fennáll, amennyiben – a (klasszika)filológiai-etnológiai visszakövethetetlenséget belátva – lemondunk a mítosz mint abszolútnak tételezett kezdet egyszerűségének, illetve előidejűségének konceptusáról, és azt szüntelen újrakezdésként vagy épp Hans Blumenberg nyomán)egyfajta „verbális pótlékként”, nyelvi „eredet-protézisként” fogjuk fel, melynek létmódja saját nyitott, folytonosan kiüresedő és új jelentésekkel telítődő recepciójában, kimeríthetetlennek tetsző „megmunkálási lehetőségeiben”, képlékenységében és poliszémiájában mutatható fel,[3] vagyis a mítosz „polimitikus” karakterében.[4] Az így elgondolt, az eredethez és az eredet vágyához elszakíthatatlanul hozzáláncolt mítosz különös nyomatékkal jelentkezik az olyan – az antikvitás szellemiségét tükröző – irodalmi színrevitelekben, melyek valamilyen jelenség vagy dolog keletkezését, egy név és személy (le)származását explikálják, ezzel összefüggésben pedig mindezek mással összetéveszthetetlen lényegéről közvetítenek.
Ilyen reprezentációnak tekinthető Ovidius Metamorphoses című művének valamennyi mitikus forrású elbeszélése is, melyeket az életmű paradigmaváltó értelmezései nemcsak etiológiai (eredetmagyarázó) vonatkozásokból tárgyalnak, hanem azokat egy sajátos alkotás- és művészetesztétikai szemlélet metapoétikus allegoríziseiként olvassák. A megújult Ovidius-filológia ilyen jellegű interpretatív törekvéseinek egyik fókusza a könyv tizedik epizódja, Pygmalion szüzséje, amely a phantasia, azaz az egyszerre teremtő (a valóság illúzióját keltő szobor megalkotásának) és befogadó visio (a megalkotott szobor vizualizálásának) működéséről tanúskodik, továbbá az ars és natura közötti imitációs-emulációs bonyolult relációit jeleníti meg.[5] A kiterjedt recepciójú történet egy a világi vétkektől és bujaságoktól elforduló szobrászról tudósít, aki – Devecseri Gábor Ovidius-fordítását idézve – „belebolondult” („operisque sui concepit amorem”) a saját maga által készített, minden létezőnél tökéletesebbnek vélt elefántcsont szoborba, amit kérésére végül Venus istennő meg is elevenített.[6]
Ennek az – alkotó és alkotás egyik lehetséges ősképeként előálló – mítosznak bizonyos mozzanatait sajátítja át és írja újra Zudor János, aki nyelvi magatartásában és hanghordozásában nemcsak az ún. első és harmadik Forrás-nemzedék költői hagyományait, Szilágyi Domokos és Szőcs Géza beszédmódjainak bizonyos jegyeit szintetizálja, hanem megszüntetve megőrzött formakísérleteivel, a textusokat szét- és összeszerelő bricolage-technikájával és sajátos maszkjátékaival a későmodernség és főként a neoavantgárd költészet képleteit formálja át.[7] Ennek a – helyenként még a posztmodern poétikákkal is párbeszédképes, jellegzetes – oratóriumnak a tanúsága a Forrás-sorozat köteteként,1989 októberében megjelent Pügmalión monológja is.[8] A kötet szerző által jegyzett, életrajzi adalékokat is tartalmazó címoldal-szövegével utal a megkésett pályára lépés körülményeire és – feltételezhetőleg ennek viszonylatában – a saját teljesítmény mások általi elfogult megítélésre, amelyet azonban a bizonytalan eredményt kifejező próbálkozom ige és az idézetként szerepeltetett, a költőt/művészt határozottság és határozatlanság állandó feszültsége között inszcenírózó zárómondat viszonylagosít is: „Szépirodalommal gyerekkorom óta próbálkozom, egyesek ma már profinak könyvelnek el. »Amennyire határozott vagyok, ugyanannyira határozatlan is egyben. Ez kiegyenlítődik, kezdetben jól, később rosszul. Innen a drámai töltet.«” Ez utóbbi ugyanakkor anticipálja a címadó vers helyzetének fokozott drámaiságát is, amelyben ehhez a paratextushoz hasonlóan az alkotás folyamatának vesződségei, a – romantikus alkotáslélektani toposzokat is idéző – kreáció őrülettel határos állapotai jeleneteződnek. A kötetcímben jelölt név (Pügmalión) és az ehhez rendelt beszédforma (monológja) szintén finoman sejteti a kötet versnyelvét elsődlegesen szervező drámai monológ műfajának vagy tágabban a szerepvers kitüntetettségét[9] és a szövegek intertextuális létmódját felmutató evokált-invokált hangokat, vagyis azokat a „látványos fikcióképző aktusokat”, amelyek a különböző tipográfiai megoldásokkal/írásmódokkal (verzál, kalligráfia, textusok közé iktatott grafika stb.), regiszterváltásokkal és intermediális utalásokkal (zene, képzőmvűszet) szavatolják a szövegek „képlékenységét”, továbbá érvénytelenítik azokat az interpretációs törekvéseket, amelyek valamifajta alanyiság-vallomásosság felől tennék megközelíthetővé a három ciklus darabjait.[10] Annak ellenére, hogy a Pügmalion-versek egészen kiterjedt, transzhistorikus, a különböző művészeti médiumok mértékadó képviselőinek szereprepertoárját, konvencionális művész- és művészetmetaforáit idézik fel (Mozart, Liszt, Haydn, Beethoven, Goethe, Csontváry, Brâncuşi, Bartók stb.), „a beszélők kilétét a különféle műfajtravesztiák, a klasszikus versformák (szonettek, rondók) és zenei szerkezetek (etűdök, oratóriumok), illetve irodalmi ekphrásziszok és az ezeket felépítő elképesztő mennyiségű irodalmi vendégszöveg közötti hézagokban lehet csak néha megsejteni.”[11] Jóllehet a felvázolt poétikai jegyek és retorikai eljárások többsége talán leglátványosabban a kötet második, Az utolsó játszma című egységében fedezhetők fel a paratextusban is deszignált montázstechnika és irodalmi happening önértelmező műfajmegjelölései, a sakk mint a szonetteken átívelő, modularitást kifejező játék-metafora, valamint a főként József Attila, Pilinszky és Tandori reminiszcenciákból építkező parataxis okán, okfejtésem irányultságából következően mégis eltekintek ezek részletekbe menő vizsgálatától, helyette a – döntően ovidiusi, eredendően metapoétikus/poetológiai hagyományt is játékba léptető – mítosz és irodalom cserefolyamataira fókuszálok, vagyis azt a két költeményt helyezem az értelmezés homlokterébe, melyek konceptuálisan-motivikailag Pygmalion mitémájának lehetséges újraírását és ezzel egyidejűleg a lírai beszéd poétikai-retorikai újraszituálását is végrehajtják.
Ugyanis Zudor átsajátító-alluzív stratégiája nem a klasszicizáló szellemiség jegyében affirmálva-imitálva idézi meg az adott mitológiai alakot (a világtól elvonultan élő és a világiságtól megcsömörlött szobrászt) és annak mitologémáját (a realitásnál erényesebb idealitás megalkotását), hanem a – már eredendően recepciójában létező – mítosz keretként felfogott és tropikus modellként tételezett integráns és implikált jelentéseit felszínre hozva, előállítva és továbbalakítva metapoétikus/poetológiai jelleggel ruházza fel és teszi ezáltal újraérthetővé azt. Ennek a törekvésnek az egyik eklatáns példája lehet a kötet címadó költeménye, mely épp a mű/szobor mint idea létesülésének/materializációjának lehetetlenségét és abszurditását közvetíti.[12] Vagyis az ovidiusi előképpel ellentétben a mítosz egy olyan mozzanatára helyezi a hangsúlyt, ami kifejtett formában valójában a Metamorphosesben nem jelenik meg. Ott ugyanis csak arról olvashatunk, hogy Pygmalion világtól való elzárkózása közben készíti szobrát, mely aztán oly valósághűre sikeredik, hogy beleszeret. Így Zudor nemcsak újra-, hanem tovább is írja a szüzsét, amennyiben monológja éppen magának a szoborfaragást megelőző és aközbeni momentumoknak, az alkotófolyamat gyötrelmeinek, a creatio ex nihilio színrevitele. A szakadatlan odafordulásokra és megszólításokra csak némaságával felelő „KEGYETLEN MODELL” ugyanakkor ebben a kontextusban nem pusztán a műalkotás mint potencialitás megvonódásának, az arcadás és arcrongálás (de)figuráló működésének egyfajta el- és leleplező példázataként olvasható,[13] hanem az aposztrofikus lírai hang egyszerre ön- és tárgylétesítő, szolipszisztikus és interszubjektív, a monológ és a dialógus kiasztikus egymásba fordulásaiként is tekinthető.[14] Ugyanis bár a prozopopeia vagy aposztrophé arc- és hangkölcsönző-illuzorikus, diszkurzív eseményei a beszélőnek segítenek megképezni saját magát és a másikat, közvetve arra is rámutatnak, hogy minden egyes hívás szerkeztileg magában foglalja annak lehetőségét, hogy nem hallja az, akinek szánták.[15] Ezért is lesznek Pügmalión – a dialogicitás lehetőségét látszólag magukban hordozó – megnyilatkozásai monológok, önmagától önmagának szóló közlemények, amelyet szerkezetileg az énbeszéd és a másikhoz szóló (hiábavaló) beszéd fluktuálása határoz meg.
Ezt az említett monologicitást – a cím műfajmegjelölésével összefüggésben – már a szövegnyitány is (túl)hangsúlyozza a megőrülés mint önkívületiség bejelentésével, a szobrászat eszközének és a tettrekészségnek a megidézésével, valamint a személyes névmás sorvégi szerepeltetésével:„Megőrülök, kiáramlik agyam, / kezemben véső, nekiesek én.” A megőrülés, melyet visszahatóan az agy mint az értelem hordozójának emanációja, a belső külsővé válása magyaráz, már az ovidiusi szüzsének is kevésbé nyilvánvaló, ám annál jelentősebb és jelentésesebb motívuma. Míg azonban Pygmalion esetében az őrület egyfajta (ön)megtévesztő szerelmi megszállottság formájában adódik, addig a szobor megfaragásával küszködő Pügmaliónnál az sokkal inkább egyfajta pusztító és építő (mono)mániaként tűnik fel. A véső (szinekdochikusan pedig a szobrászat/művészet) mint munkaeszköz említése a mitikus allúzión túl hasonlóan kitüntetett pozícióban lehet, ugyanis a monológ tropologikusan-allegorikusan nemcsak a térként kifejezett idő, hanem – ennél hangsúlyosabban – a lírai szubjektum a nyelv közegében történő és a nyelv általi (ön) ki- és megfaragásának kísérleteként is olvasható. Vagyis a szövegen végigvonuló metaforák és metonímiák képileg és képletesen az örök eleven idő és a folyamatosan változó identitás szoborrá dermesztési próbálkozásai, a múlékonyság ellenében tételezett műalkotás időtállóságáért tett erőfeszítések. Ezt az összefüggést erősítheti a nem egyértelmű deiktikus értékkel rendelkező ige is, mivel a nekieseknekebben a kontextusban nincs konkrét tárgya, így általánosan a munkához való hozzálátás, de az önmagához (agyához) való erőszakos odafordulás jelölője is lehet. Az önmagán kívülkerülés mozzanatát inszencírozó felütést egy antropomorfizáló vokatívusz és egy ezzel kapcsolatos, birtokviszonyt kifejező metaforizáció követi, amely a vésés általi barázdáltság viszonyában egyrészt vonatkozhat az időre mint barázdált útra vagy kőtömbre, másrészt metonimikusan visszautalhat az agy mint szerv barázdáltságára is: „Ó, idő, eltűnt, elveszett, / barázdáidon mint bezárt, veszett / dühöm Minósza, felfalod, megeszed / magad,”. A – krétai mondakörre egy egyszerre elszemélytelenítő és megszemélyesítő hipallagéval („dühöm Minósza”) utaló – (ön)emésztő-(ön)elveszejtő düh hasonlító funkcióján túl szintén visszakapcsolható az őrület mint extatikus állapot képzetköréhez. Ezt markírozza a toldalék nélküli ismétlés (idő/elveszett–düh/veszett) jelentéskiterjesztő effektusa és a soráthajlás performatívuma is, mely valóban megérzékít valamit ebből az egyszerre az időhöz és a dühhöz rendelt „(ön)felfalásból”. Ugyanis a veszett jelző az előző sorhoz képest tényleg elveszíti prefixumát és a visszaható névmás új sorba kerülése valamifajta megszakadásként, önvesztésként is értelmezhetővé válik. Tovább olvasva az idő újabb különös, a kötet záróversében (Az ember és a madár) intratextusként feltűnő metaforizációjára figyelhetünk fel: „nemlét szívében véres, szegett- / szárnyú kőmadár, repülnék veled,”. A katakretikus összetételként felfogható, végérvényesen távollevő „nemlét szíve” tartalmazza az időt, mely mint kőmadár élettelen nehézkedés és élő könnyedség ellentétét, a mozdulatlanság anyagaként felfogott követ és a szabadság toposzaként értelmezhető madarat sűríti magába. A tárgyalt – weöresi aporetikus leleményeket is megidéző – szókép ilyenformán a repülés lehetetlenségét vagy korlátozottságát jelöli, főként ha a „szegett- / szárnyú” jelző sorvégi szegmentációjából adódó poliszémikusságot, a szegés ige kettéválasztást jelentő performatívumát tekintjük. Ugyanis az egyfelől tárgyas igeként a leszel/levág – szobrászatot is idéző – szemantikai mezejében a szárny csonkítottságára utalhat, másfelől melléknévképzős igeként olyan textilre, aminek a széle végig van varrva. Innen nézve mindkét jelentés a korlátozottság kifejezője, ami így a kőmadár oximoronszerű trópusát inkább a szárnyalás lehetetlenségének irányába mozdítja, így bár annak vágyott, de a beszélő számára elérhetetlen jellegét hangsúlyozza. Az eddigi rímhelyzetek mindemellett arra is ráirányít(hat)ják a figyelmet, hogy a sorvégi lexémák nemcsak fonikusan-melodikusan kapcsolódnak össze, ahogy megannyi Zudor versben, hanem közöttük a hasonlítóval (idő) és a hasonlítottal (dühöm, kőmadár) összefüggésben a veszteség és veszettség bonyolult szemantikai kongruenciája is felfedezhető. Az idővel való időtlen együtt repülés vágyát, a fentet retorikailag ellentétezik a lent, vagyis az ágybanfetrengés képzetei, az önkívülitség (őrület, kiáramló agy, veszettség, düh) eddig szubjektumra vonatkoztatott minősége pedig most egy melléknévként rendelődik a véső transzformációjaként elgondolható, megintcsak az önelveszejtés szélsőséges lehetőségét (szuicidum) magában hordozó késhez és az azzal végrehajtott ön(le)döféshez: „tébolyult késem magamba döföm, / millió kétely, millió mozdulat / sikoltó keselyűje tép, szakít, / fetrengek iszapos vérem ágyában itt,”. A beszélőt tépdelő kételyek, mozdulatok keselyűi egyrészt a leláncolt Prométheusz alakját idézhetik, így a szenvedés mint büntetés ismétlődő (millió) voltára erősítenek rá. Másrészt az „iszapos vérem” egészen plasztikus, jelzős szerkezete újszerű összefüggésbe rendezi az anyagiságot és az elevenséget, és az embert agyagból-iszapból teremtő Prométheusz ikonográfiáját is alludálja, akit a művészettörténet során sok esetben szintén szobrászként ábrázoltak (pl. Constantin Hanse, Prometheus Moulding Man from Clay, 1845). Innen nézve a saját vér mint az élet jelölője úgy is értelmezhetővé válik, mint a szobor kifaragásának megelevenítő (áldozati?) feltétele. A szenvedés mértékét és egyfajta tragikumát jelölő vérben fetrengéssel egyidőben a lírai alany ismét a címzés antropomorfizáló gesztusával él, amit az előbbihez hasonlóan szintén az (el)veszettség jellemez: „s te, emlékkép, mint lassan megszokott / halál, mint végképp elveszett, / kőbezárt végtelen,”. Az elveszettség ugyanakkor itt a sortörés következtében árnyalódik is, amennyiben a megszokottság képzetével kerül összefüggésbe. (A „kőbezárt végtelen” mint az anyagba zárt eszme/művészet ismét egy olyan trópus, amely bár modulálva, de a kötet záróversében is megjelenik.) A versbeszéd egyfajta drámai-retorikai értelemben vett kulminációs pontja az „ideordítás” színrevitele, vagyis a verzállal, az üvöltés tipográfiai jelölőjével szedett sorok szerepeltetése, amelyek ráadásul pragmatikailag egy felkiáltó kérést/könyörgést performálnak a – mítoszt mint keretet direktebben evokáló – kegyetlen modellhez, az emlékkép „tökéletesre faragott”, pusztán a megszólítás által is antropomorfizált idealitásához, amely az idő másholvalójában lelhető fel: „Ó, JÖJJ, LÉGY VELEM, / KEGYETLEN MODELL, FELHASÍTOM AZ IDŐT / LÁBAD ELŐTT, LÉPJ ÁT NEMLÉTEDEN, / semmibe vés kezem, a MÁSHOLVALÓT / ideordítom, önnön vérem lucska / lep el, forró lepel, TE ÉDES LOCSKA, / KEDVES ELEVENEDJ MEG…”. Ennek értelmében a – verseseményben keletkezésben lévő – műalkotás helye, ideje és létmódja nem a nemlét vagy a semmi, hanem egy olyan időnkívüli „másholvaló” a szubjektum (szobrász) és az objektum (szobor/modell) között, melyet – Paul de Man szavaival élve –„az én kiterjesztéseként felfogott mű és a kvázi-isteni másságként felfogott mű ambivalenciájaként” gondolhatunk el. Ahogy Rousseau Pygmalionjának vonatkozásában fogalmaz: „A műalkotásban az a félelmetes, hogy valami, ami ennyire ismerős és bensőséges, egyúttal szabadságot élvezhet a tekintetben, hogy ilyen radikálisan különböző legyen. Ellentétben a természettel, melynek esetében a különbség könnyen konceptualizálható a szubjektum és az objektum dichotómiájaként, a műalkotás az azonosság és a másság nem-dialektikus konfigurációjaként létezik, ami kellőképpen kísérteties ahhoz, hogy isteninek mondhassuk.”[16] Zudor versének poetológiai, a művészetre irányuló olvasata a műalkotásnak éppen ezt a totálisan soha át nem sajátítható idegenségét mutatja fel a megszólítási kísérletek választalan hiábavalóságával, ugyanis az artefaktumban mindig lesz egy olyan többlet, amely létmódjából adódóan csak szóra bírhatatlanul, a szót megelőzően van benne és általa. Bár meglehet, hogy a verszárlat ekként megelevenedésről nem, csak annak a beszélőn eluralkodó vágyáról tudósít, azonban abban több olyan mozzanat is regisztrálható, amely a nyelvet mint a megelevenítés és elevenség sajátos médiumát mutatja fel. Nemcsak az egymást követő egzaltált-cselekedtető beszédaktusok, de a megszólítások egyre lágyuló modalitása (kegyetlen, édes) is ennek válnak jelölőjévé, az invokációként olvasható, József Attila több versét is megidéző „te édes locska” pedig mint a folyás/hullámzás hangulatfestő szava, illetve mint haszontalanságokról való fecsegő/locsogó beszéd (hangalaki hasonlóságban az „önnön vérem lucska”-val) egymásba írja az embert, a nyelvet és a természetet az élő jegyében.
Az eddigiek vonatkozásában Pügmalión monológjának egyfajta sajátos, az alkotófolyamatot mint a műalkotással folytatott párbeszédet felmutató szövegpárjaként kínálkozik a kötet záródarabja, Az ember és a madár című hommage.A Constantin Brâncuși-nak tisztelgő talányos textus, megidézve a szerző Măiastra-sorozatát,[17] a Pügmalionhoz hasonlóan a szobrász alakján és a szobrászat médiumának példázatszerűségén keresztül beszél a művészet mibenlétéről. A fabula és gnóma műfaji mintázatát is felelevenítő szöveg ugyanakkor itt nem egy monologikus megnyilatkozás, hanem egy ember (szobrász) és természet (madár) közötti, felcserélhetőségen alapuló dialógus, amely metapoétikusan nemcsak az antikvitás műeszményének imitációs-emulációs logikáját személteti, hanem a többletet termelő utánzást/tükrözést mint a műalkotás megképzésének iterációs műveletét jeleníti meg. A kérdés-válasz struktúra nyomán szerveződő, meglehetősen egyszerű és letiszult közleményekből felépülő parabolisztikus beszédszituáció első egységében az antropomorfizált madár mint szárnyalásra képes élőlény fordul érdeklődve a szobrot faragó ember felé: „1. – Te tudsz repülni? – kérdezte a madár. / – Tudok – válaszolta az ember. / – S te hogy repülsz? / – Így – válaszolta az ember, s tovább faragta a szobrot. / – Érdekes – csodálkozott a madár, s elrepült.” A röpképtelen ember válasza – megidézve egy másik ovidiusi szöveghelyet, Daidalos és Ikaros mítoszát – a művészetet mint az antropológiai hiányosság(ok) sajátos kompenzációját állítja elő, vagyis egy olyan tudásformaként, a folytonos önmeghaladás/önátváltozás médiumaként szituálja, ami a „repülés” referenciális és figurális jelentéseinek dinamizálásán alapul. A következő egység eleje az előzőekben ki nem fejtett alaphelyzet tér-idő viszonylataira enged rálátást, vagyis a dialógust kontinuumként tételezi a természetet jelölő madár és a kultúrát jelölő ember között, amely az ismételt kérdésekkel és válaszokkal a másik másságához való közeledést teszi lehetővé: „2. Másnap már beljebb merészkedett a kis szobába. / – A te eged is kék? – kérdezte az embert. / – Az én egem nem kék, csak végtelen. / – A végtelen színe a kék? / – A végtelennek nincs színe. A végtelen végtelen színű / – mondta az ember. A szobor helyeslően hallgatott / a keze alatt.” Az ember ebben az esetben nem a nyelv figurális lehetőségeit használva válaszol, helyette egy negációt követő lényegi – emulációszerű – differenciát állít. A természet és kultúra, a natura és ars ilyetén hasadása leglátványosabban talán a tautológiában mutatkozik meg, amely a kék konvencionálisan végtelenhez társított színét vitatja el, helyébe pedig egy egyedített, mással összehasonlíthatatlan színt rendel. A szobor, vagyis az itt is még csak készülő műalkotás ezt az eredendő elkülönböződést affirmálja, vagyis egy olyan műeszményt legitimál, amely túlmutat az egyszerű valóságtükrözésen. Ezt követően a harmadik egység arról tudósít, hogy a hasonlóság rendjében már eleve egymás mellett álló kreatúra (eredeti) és az artefaktum (másolat) egyre közelebb kerülnek egymáshoz, egészen a felcserélhetőségig: „3. A madár egyenes az asztalra repült. / »Ez a szobor rám hasonlít.« – döbbent rá. / Az ember megfogta, és gyöngéden beletette a szoborba. / »Ez a szobor én vagyok« – döbbent rá a madár.” Az ember a mű részévé emeli az élőt, ezáltal egyszerre megeleveníti az alkotást és megdermeszti a madarat. Külön figyelmet érdemel, hogy az ember nem azonosítja a madarat és a szobrot, pusztán belehelyezi utóbbiba az előbbit, mintegy formába, amely még mindig fennálló különbséget végül a műalkotássá vált madár felismerése fog a felcserélhetőséget lehetővé téve eliminálni. A negyedik rész mindezeket betetőzve, az első rész kiasztikus megismétlését viszi színre, amikor is a dialógus szereplői között felcserélődik a kérdező és válaszoló pozíciója: „4. – Te tudsz repülni? – kérdezte az ember. / – Tudok. – válaszolta a madár. / – Így? – kérdezte az ember. / – Így – mondta a madár és tovább állt a talpazaton. / – Érdekes – mondta az ember, és elrepült.” Az első egység repülésre vonatkoztatott referenciális és figurális jelentései átfordulnak egymásba, az ember által artefaktummá tett madár pedig a kőbezárt végtelen allegóriája lesz, visszautalva a Pügmalion monológjában már szerepeltett kőmadár és kőbezárt végtelen trópusaira. Ebben az összefüggésben Zudor két – Pygmalion mítémáját sajátosan újraíró, annak kontextusában olvasható – szövege metapoétikus – az alkotás, az alkotó és a (meg)mintázott valóság közötti bonyolult relációt előtérbe állító – karakterre tesz szert, felmutatva a natura és ars ökonómiái között működő poesis különbségtermelő teherbírását.
A borítóképen Zudor János és Szűcs László 1987-ben az Ady Endre irodalmi kör egyik ülésén a megyei köyvtár nagytermében (ma görögkatolikus püspöki palota) (Ismeretlen szerző felvétele)
[1] Blanchot, Maurice, Az irodalmi tér, ford. Németh Marcell, Horváth Györgyi, Lőrinszky Ildikó, Kijárat, Budapest, 2005, 159.
[2] A mítosz mint eredet vagy kezdet ugyanakkor jól láthatóan betagolható abba a formai-megnevezési láncolatba, amelyet Derrida a nyugati metafizika logocentrikus hagyományába ágyazódó struktúra strukturalitásának, a disszeminációt lehorgonyzó centrum (a lét mint jelenlét) tárgyalásakor említ meg: „Bebizonyíthatnánk, hogy az alap, az alapelv és a középpont valamennyi neve minden esetben a jelenlét invariánsát jelölte (eidosz, arché, telosz, energeia, ouszia, lényeg, lét, szubsztancia, szubjektum, aletheia, transzcendentalitás, tudat, Isten, ember stb.).” Derrida, Jacques, A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diskurzusában, ford. Gyimesi Tímea, Helikon 1994/1-2, 22.
[3] Blumenberg, Hans, A mítosz valóságfogalma és hatóereje = Hajótörés nézővel, ford. Király Edit, Atlantisz, Budapest, 2006, 107-108, 114–115, 122, 140.
[4] A mítosz alakulástörténetének vonatkozásában – Blumenberghez hasonlóan – Odo Marquard is úgy látja, hogy a – főként görög-latin mítoszok esetében felmerülő – „polimitikusság” kontrasztív viszonyt képez a „monomitikus”, zsidó-keresztény hagyományon alapuló egyetemes történelem metanarratívájának eszkatologikus-teleologikus projektumával. Marquard, Odo, A politeizmus dícsérete = Uö., Az egyetemes történelem és más mesék, ford. Mesterházi Miklós, Atlantisz, Budapest, 2001, 75–101.
[5] Darab Ágnes, Visae correptus imagine formae (Met. III. 416). Kép – szöveg – test Ovidius Metamorphosesének Narcissus- és Pygmalion-elbeszélésében = szerk. Krupp József, Világok között – Tanulmányok Ovidius életművéről, reciti, Budapest, 2020, 27– 42.
[6] Narcissos és Pygmalion befogadás- és értelmezéstörténetének egyik, az elbeszélések egyes variációt összehasonlító, illúzió és spektákulum poétikai elemzésével szolgál: Gianpiero Rosati, Narcissus and Pygmalion, Oxford University Press, Oxford, 2021, 64–101.
[7] Boka László, Alakok, maszkok, alteregók – és a torzó poétikái, Várad, 2014/4.
[8] Az erdélyi vagy romániai magyar irodalomtörténetben jelentős orientációs-kategorizációs szereppel bíró, a könyvkiadói-generációs logika alapján szerveződő Forrás-nemzedékeknek „egy-egy erőteljes, poétikai újdonságot jelentő debütkötet jelöli ki kezdőpontjukat. 1976-ban ilyen, újdonságot jelentő könyv a Szőcs Gézáé, a következő, hasonlóan paradigmatikus (de nemzedéki sűrűsödést az adott történelmi-publikációs körülmények közt már nem eredményező) könyv Kovács András Ferenc Tengerész Henrik intelmei lett aztán 1983-ban, amely posztmodern jellegű utalástechnikájával, hangsúlyos szerepköltészeti jellegével, kötött formáival már az 1989 után intézményesült Éneklő Borz csoport szemléletmódját előlegezte.” Bár jóllehet nemzedéki sűrűsödést nem eredményezett, ez utóbbihoz sorolható Zudor színrelépése is. Balázs Imre József, A harmadik Forrás-nemzedék irodalomtörténeti szerepe, Látó 2022/2, 96.
[9] Vö. „A nyelv elsődlegességének bármifajta elismerése minden megnyilatkozást szükségszerűen felruház valamilyen »szereppel«, ebben az értelemben minden vers »szerepversnek« minősíthető, ami azt is jelenti, hogy bármilyen lírai én létesülése egyben magával vonja valamilyen »maszk« létrejöttét az olvasás során.” Kulcsár-SzabóZoltán, Metapoétika, Kalligram, Budapest, 2007, 83.
[10]„Töredékesség. Szótalanítási kísérlet. Éntelenítési kísérlet. Mérlegelés- és trendnélküliség. Depoetizálás, majd váratlan repoetizálás. Versépítő stratégiája a továbbírás, a továbbfeszítés, a félbehagyás, az újrakezdés. A kulcsszavak, kulcsszereplők elrendezése, majd szétszórása.” Antal Balázs, Hatástapasztalat (Zudor János: Romániából jöttem) = Uő., Súly és könnyűség, Műút Könyvek, Miskolc, 2020, 56–65.
[11] Kiss Ernő Csongor, Románia-oratórium, Várad, 2018/10, 72.
[12] Mihók Tamás, Bihorul poetic postbelic, Editura Universității, Oradea, 2021, 195–196.
[13] De Man, Paul, Az önéletrajz mint arcrongálás, ford. Fogarasi György = Pompeji 1997/2–3., 93–107.
[14] Jonathan Culler mindenekelőtt az aposztrophé négy funkcionális aspektusát különbözteti meg, melyek az olvasás eltérő szintjein érvényesülnek, és éppen ezek eredményezik a figura zavarbejtő jellegét: 1. mint műnemi-műfaji konvenció az invokáció az érzelmek heves kifejezője, nyomatékosítója vagy épp egy transzcendens Másik megszólítása egy dologhoz fordulva. 2. a világgal való találkozás interszubjektív viszonyként történő konstitúciója, Én-Te modell egyszerű oppozicionális struktúrája. 3. olyan eszköz, mely lehetővé teszi a költői hang számára, hogy egy tárggyal olyan viszonyt alakítson ki, amelyben önmagát képezheti meg. 4. a radikális interiorizáció és szolipszizmus aktusa, mely az Én-Te, bent-kint kiasztikus átfordításain alapszik. Culler, Jonathan, Aposztrophé, ford. Széles Csongor, Helikon, 2000/3, 370–389.
[15] Hamacher, Werner, Hívatlanul = Uő., Menedékhely, ford. Szabó Csaba, Ráció, Budapest, 2019, 170.
[16] De Man, Paul, Az olvasás allegóriái, ford. Fogarasi György, Magvető, Budapest, 2006, 208–209.
[17] A századforduló egyik leghíresebb román szobrászaként számon tartott Constantin Brâncuși a román folklórból inspirálódva készítette el 10 bronz- és márványszoboról álló Măiastra-sorozatát, amely a helyi mitikus képzetköröben a madarak királynőjeként számon tartott mágikus lényről kapta a nevét. A román hiedelmvilágban a Măiastra elbeszélése (megfiatalító ének) átfedéseket mutat a főnixmadárral is, ami a görög-római mitológiában az időt, a napfényt és a megújulást szimbolizálja. Amikor Brâncuși-t az 1908-as évektől sorozatosan készített madárszobrairól kérdezték, akkor azt válaszolta, hogy: „Én nem madarakat alkotok, hanem repüléseket.” („Eu nu creez păsări, ci zboruri.”)
