Áprilisban nyílt meg a világ egyik legrégebbi és legrangosabb kulturális eseménye, az 59. Velencei Képzőművészeti Biennálé. Kétévente ősszel Nagyváradról elindul egy autóbusznyi, többnyire a Partiumi Keresztény Egyetem tanáraiból és hallgatóiból álló csapat, akik megtekintik a Giardini és az Arsenale helyszínein a kiállításokat. Így történt ez most is. Hazatérésük után arra kértünk néhány résztvevőt, foglalják össze, mi az, amit idén hazahoztak a szemléről és/vagy Velencéből…
Kányádi Iréne: Mozaikcseppek metamorfózisai
„Az embernek könnyű megnyugtatnia lelkiismeretét, ha nagyon akar valamit.”
(Szerb Antal: Utas és holdvilág)
Az idei Biennálé a szürrealisztikus víziók égisze alatt jött létre. Ahogyan a cím is sugallja – Álomtej –, egy onírikus világba röpíti a látogatót, bár többnyire ez a vízió nem a néző megnyugtatására törekszik. A cím, bár első hallásra melegséget sugall, hiszen a tej és az álom fogalmak az anyai öleléssel, oltalommal asszociálnak, mégis a kiállított munkák nagy része tragikus, apokaliptikus világképet idéz, az ökológiai, politikai, gazdasági és nem utolsó sorban a feminista mozgalmak problematikáit tárva a néző elé.
Cecilia Alemanni főkurátort a szürrealista művész, Leonora Carrington gyermekkönyve inspirálta a címadásban, mely könyv története a folyamatos újraértelmezés, határátlépés jegyében zajlik, s amely koncepcióhoz a magyar pavilon anyaga egyértelműen kötődik. A kurátor ismert vagy kevésbé ismert nőművészeket hívott meg, így az idei Biennálé törzsanyaga nagyrészt nőművészek régebbi és újabb munkáiból áll össze.
Magyarországot három nőművész képviselte, egyikük az idősebb generációhoz tartozó, Franciaországban élő Molnár Vera, mellette a New Yorkban dolgozó Dénes Ágnes: az ő anyagukat a főkurátori válogatásban tekintheti meg a közönség, míg a magyar pavilonban Keresztes Zsófia Az álmok után: merek dacolni a károkkal című, 19 szoborból álló installációja látható.
Az 1909-ben nyílt magyar pavilon történetében ez a harmadik alkalom, mikor nőművész képviseli Magyarországot. Nyílván, a kurátori koncepció tükrében nem meglepő, bár már a pályázati leadásoknál is érzékelhető ez a tendencia, hiszen a 15 pályázatból 9 nőművészé volt.
Keresztes Zsófia munkája a Zsikla Mónika kurátorral közösen kidolgozott projekt gyümölcse, előzménye a művész 2018-as Sticky Fragility című kiállítása. Ez a tárlat szervesen kötődött az Arthur Schopenhauer filozófiájában megjelenő sündisznódilemmához, melynek gondolata, továbbá Szerb Antal Utas és holdvilág című regénye a biennálén látható munka koncepcióját megihlették.
Ezáltal Keresztes Zsófia szürrealista szoborinstallációja kulturális kontextusba helyezi önmagát, a technika (mozaik – utalva a ravennai mozaikokra, s ezúttal a múltra) szervesen kapcsolódik a mű koncepciójához, a múlttal való megbékélés, leszámolás, továbblépés lehetőségeihez.
A mozaiktechnika a kortárs vizuális nyelv lehetőségeibe ágyazva különleges és egyedi hangnemet üt meg, bár első látásra a magyarországi termálfürdők medencéit és falait, s nem a ravennai mozaikokat juttatta eszembe. Amorf, organikus formavilága ellenpólust képez az anyag hidegségével, az alapvetően hideg színű mozaik-kockák csillogásával, a fémállványok és az installáció darabjait összekötő fémlánc kúszásával, tompa zörrenésével. Különös kettősség jön létre: reális-szürreális, organikus-művi, hideg-meleg, hagyományos-kortárs, melynek tükrében az értelmezési lehetőségek is exponenciálisan többszöröződnek. Olyan narratívának lehetünk a tanúi, melynek problematikáját, ha nem is teljességében, de egy részét magunkénak is érezhetjük.
Veres Ottília: PLEASE: Barbara Kruger, Untitled (Beginning/Middle/End), 2022
Megrázó élmény megérkezni a Biennálé Arsenale helyszínén a Barbara Kruger-terembe. Az amerikai koncept-művész monumentális, fekete-fehér tipográfiáival tölti meg a termet. A védjegyévé vált Futura Bald Oblique betűtípussal nyomtatott óriás méretű szavak, mondatok nemcsak a teljes falfelületet lepik el, hanem a járófelületet is.
A fekete-fehér tipográfiák közé három monitort szerelt, rajtuk vörös háttérrel szöveges videó installációk futnak, életünk nagy mérföldköveinek fogadalmaival: házassági eskü (I take you, to have and to hold, from this day forward, to better or worse… till death do us part, so help me God), állampolgársági fogadalom (I pledge allegiance to the flag of the United States…), végrendelet (I, being of sound mind and body, but also aware of the uncertainties of life…). A kőbe vésett szövegekkel Kruger pimaszul játszik: minden tartalommal rendelkező szónál a szöveg további alternatívákat javasol, a kulcsszavak kicserélődnek, a jól ismert jelentések kifordulnak önmagukból, a szigorú tartalom egyszerre válik önmaga paródiájává és kiált szabadságért, kérdőjelezi meg a szentséget.
A falakat, belső oszlopokat fedő szavak kérlelhetetlenül szólítanak meg: YOUR FEAR, YOUR TOUCH. Ilyen méretekhez országút menti plakátoknál vagyunk szokva, tisztes távolságból, nem testközelből. Könyveink, laptopjaink monitorain az olvasás (befogadása) akadálymentes, kényelmes. Kruger termében ez a rutinszerű olvasástapasztalat felborul. Az értelmezési kényszerével megszállott olvasó nyomozásba kezd: a betűk szavakká, a szavak tőmondatokká, majd bővített mondatokká állnak össze – ha a körülmények engedik. Az emberekkel teli térben alakok, cipők takarják el a járófelület betűit, szavait; ki kell várni, amíg az emberek odébbállnak, hogy összeálljanak a mondatok, egybeálljon a jelentés. Az általában csak a szemünk mozgását igénylő olvasási habitus Kruger termében egy hajszává válik: többször oda-vissza végig kell járni a termet egyik szélétől a másikig, hogy összeálljon az írás húsbavágó üzenete. Ha a megszokott módon, papíron olvasnánk ugyanazt, banálisnak, klisészerűnek hatnának ezek a mondatok (itt, ebben a szövegben is bizonyára annak hatnak). Ebben a térben viszont mágikus erővel bírnak: emberi mivoltunk meztelensége, egymásrautaltságunk, vágyaink, fájdalmaink kiáltanak ránk a falakról. Óriási, tágra nyílt szemek hatalmas pupillái közül hangzik a kérés: PLEASE CARE, táguló orrcimpák alatt: PLEASE ADORE. Hatalmasra tátott száj torkából szakad fel a könyörgés: PLEASE MOURN, és mellettük a kísérőmondatok: IN THE BEGINNING THERE WAS CRYING, IN THE MIDDLE THERE WAS CONFUSION, IN THE END THERE WAS SILENCE. Kruger olyan teret alkot, amiben szembesülünk törékenységünkkel, legszorosabb emberi viszonyaink iránt érzett hálával, sebezhetőségünkkel, vágyaink kiszolgáltatottságával, a másik ember iránt érzett olthatatlan szomjjal, azzal, hogy vágyódó, törődő, síró, csókoló, gyászoló, szűkölő állatok vagyunk. Alattunk a járófelületen lassan kibogozzuk: THE VOMITING BODY SCREAMS ‘KISS ME’ TO THE SHITTING BODY THAT COOS ‘SMELL ME’ TO THE NUMB BODY THAT MUMBLES ‘SHOCK ME’ TO THE HUNGRY BODY THAT WHINES ‘I WANT YOU INSIDE OF ME’ TO THE PRAYING BODY THAT WHISPERS ‘SAVE ME’ TO THE DEAD BODY THAT IS HARD TO DISPOSE OF. A kiállítás címe Untitled (Beginning/Middle/End); egyszerre kinyilatkoztat és áthúz, tartalommal tölt meg és kiürít, komolyan vesz és visszavesz, állít és zárójelbe tesz, nagy ívet ír le és visszakozik. Mintha Kruger maga is tisztában lenne aforizmái határjellegével, egymással szemben álló falak bohócfejei hirdetik: PER FAVORE RIDI. PER FAVORE PIANGI. PLEASE SMILE. PLEASE CRY.
Fazakas Márta: Olasz meló
Míg a Velencei Biennálé 2019-es kiadásánál úgy tűnt, hogy a képzőművészetben a dominanciát a mozgókép vette át, az idén az utóbbi visszaszorulása volt jellemző. Hogy minek a javára, ha egyáltalán, azt jelen reflexióban nem vállalnám megítélni, de számomra azok a munkák maradtak meg leginkább, amelyek a térrel, épületekkel, a kontextussal (is) dolgoztak. Mindjárt a Giardini első utcájában a spanyol pavilon rejtélyes üressége: három-négy fehér terem, furcsán megkettőzött, eltolt falakkal; a kulcsot a kiállításhoz a felirat adja meg, ebből kiderül, hogy Ignasi Aballi művész az épület belső tereit, a szomszédos belga és holland pavilonokhoz igazította, azokhoz képest ugyanis enyhén hátat fordítva, tíz fokos eltéréssel építették fel a pavilon. Az óriás erőfeszítés a korrekcióra így lesz talán (játékos) önkritika, gesztus a történelmi előzmények szerint mindig kizsákmányolt országok felé. A kiállítás tere maga a kiállítás, az önreprezentáció ugyanakkor a nemzeti pavilonok politikai tartalmának, a művészetnek a nemzeti reprezentációban játszott szerepének problémája felé is mutat. (A megfejtésért köszönet Herman Szabolcsnak).
Ugyanez a kérdés köszön vissza még élesebben a német pavilonnál. Az 1909-ben épített, 1938-ban a fasizmus esztétikája szerint átalakított épület már a homlokzatával is a nemzetszocializmus gőgjét hordozza. Maria Eichhorn erre a kihívásra adott választ, amikor a pavilon belső tereiben az építészettörténeti feltárást avatta művészi gesztussá: a falkutatásból, ásatásokból kirajzolódnak a korábbi rétegek, a régi, 1938 előtti belső térszerkezet és az épület alapozása, az abban tátongó gödrök, amiben egyetlen színfoltként a bárhol megélő ecetfa zöldje tör utat. A külső arroganciát megtöri az eltörléseit, az erőszak nyomait láttató, esendően kitárulkozó belső, ami már nem helyet akar adni valami másnak, valami többnek, hanem saját történetét meséli. A művész terve ennél is ambiciózusabb volt, eredeti projektje szerint az egész pavilont le kellett volna bontani, szabaddá téve az általa kitöltött teret a természetnek. Radikális válasz (lehetett volna) az összes fennforgó dilemmára, érthető a kurátor ragaszkodása ahhoz, hogy legalább a gondolatnak nyoma maradjon. S akkor már nem mehetünk el amellett, hogy az eltörlés gesztusát tragiko-ironikus módon a zárt, katonák által őrzött orosz pavilon is beteljesíti, igaz, ez nélkülöz mindenféle művészi intenciót.
És végül, de elsősorban az olasz pavilon. A History of the Night and the Fate of Comets (Az éjszaka története és az üstökösök sorsa) című helyspecifikus installációt az Arsenaleban rendezték be, 600 négyzetméteren, alkotója Gian Maria Tosatti. Hosszan kígyózó sor várakozik arra, hogy belépjen, dilemma elé állítva a látogatót, vajon megéri-e a ráfordított idő. Ez utóbbihoz semmi nem ad elég támpontot, így marad a kockázat. Hamar kiderült, hogy a sor relatív hamar fogy, ugyan egyenként, de folyamatosan engedik be a látogatókat. Az előbbinek rendkívüli jelentősége van, a kiállítás ugyanis egy immerzív alkotás, ami feltételezésem szerint csak akkor lép működésbe, ha magányosan kezded meg az utat az alulvilágított, hatalmas ipari csarnokban. (Vajon hányszor törte meg az észlelés, befogadás kellő izzását pusztán az a tény, hogy zsúfolt kiállítóterekben, megnyitókon próbálunk találkozni egy-egy alkotással.) Belépés egy zárt világba, ahol „360 fokos” és többszörös szenzoriális élményt (azok a fények és szagok!) kapsz egy pontosan kidolgozott díszletben, ami szereplőként tart fogva és vezet. Maga a tér, a „térbevetettség” állapota teatralizálódik, a saját történetedet kezded el bejárni. Az első csarnokban csak egy hatalmas ipari gép, talán emelőszerkezet látható, de különösebb iránymutatás nélkül tudod, hogy fel kell menned egy magas, vasszerkezetes lépcsőn, ami egy ajtóhoz vezet, s ezen az úton már valós félelem fog el, hogy mi vár az ajtó mögött. Egy kietlen előszoba, ahol jelöletlen ajtók vannak, a várakozás, szorongás tárgyiasult előszobája. A jobboldali ajtón belépve sötét lakószobában lehet elidőzni, ahol minden tárgy önmaga tagadásába fordul: vaságy matrac nélkül, egy szekrény váza, feszület nyoma a falon. Innen az egyetlen „kilátás” egy belső ablakon át egy, az alsó szinten megnyíló óriási üzemcsarnokra esik, tele szabályosan sorakozó, a mennyezetről lelógó kábelekhez rögzített varrógépekkel. A két szint viszonya világos, itt a személyes, intim tér lehetősége vereséget szenved, megszűnik a magán és köz, a kint és bent elválasztását sürgető elemi igény. Innen lehet/kell aláereszkedni az üzemcsarnokba, ahol minden reménytelenül szürke, rideg; felkavaró ebben az indusztriális, paradox módon a valóságosságában végletes közegben állni, ami a 20. századi conditio humana minden feszültségét hordozza; s ami mégis hosszasan fogva tart, mert a valahonnan mélyről az eszközzé válásra kész, tárgyiasítható lényt hívja elő benned. Kelet-európaiként, diktatúra-túlélőként riasztóan könnyen belehelyezkedhetsz ebbe a szerepbe, akkor is, ha tudod, itt az olasz ipar felemelkedése és bukása az alapmintázat.
Az installáció második része egy ismeretlen, kiszámíthatatlan éjszaka fele visz: egy sötét, vízzel elárasztott térben, kifutószerű betonlapon tapogatózhatsz előre, s ha már megszokta a szemed, füled, akkor észreveszed azt is, hogy apró, pislákoló fényjeleket kapsz, valahonnan messziről, meghatározhatatlan távolságból. Üzenet? Segítség? Segélykérés? Nem tudhatjuk, de mintha lenne valami reménykeltő, emberi, megnyugtató benne, válaszként az „éjszaka történetének” lesújtó víziójára.
Majd a kontraszt, amikor innen kilépsz a napsütötte, füves-fás parkba, ami egyértelműen a forgatókönyv része – mindennél mellbevágóbb; mintha egy kollektív emlékezetbe való lemerülés állapotából térnél vissza egy idillinek látszó jelenbe. A tapintható disztópia érintett meg, a szabadságot megszüntető, gépiesített (melyik nem az?) munka világa tartott fogva, vagy a jövőtől való rettegés? Az egész élmény mintha Visky András barakk-dramaturgiájának képzőművészeti kivetülése lenne, ahol a szabadságvesztés állapotának megtapasztalása végső soron az átváltozással, vagy legalábbis annak lehetőségével ajándékoz meg. A szabad ég alá és Velencéből haza Gian Maria Tosatti egyik kommentjével térhetünk vissza: „Ha kényelmetlenül érezzük magunkat egy múltszagú jelenben, az arra fog késztetni bennünket, hogy változást szorgalmazzunk. Filozófusok, politikusok százszor elmondhatják, hogy változtatnunk kell a jövőnkön, de csak a művészet képes éreztetni, hogy valami másra, valami újra van szükség.”
Borbély Julianna: Technológia, művészet és idő együttese
A Biennálé-kertekben és az Arzenalban rengeteg alkotás hívja magára a figyelmet. Hol hatalmas földlabirintus, hol festmények, képek, videók, szobrok fogadnak. Van, ahol az alkotás része lehet a néző, ha beül a kellékek közé, ahol a 20. századközépi filmkészítés világát idézik fel. Van, ahol az idő múlását. Belépéskor ismerős kép fogad kicsiben: újítják az utakat, és az ásások a város régi rétegeit fedték fel. Közelebb lépek, szétnézek a pavilonban és látom, hogy ajtónyi helyeken hiányzik a vakolat, két apró növény nő ki a kiásott részen, a termek üresek, a falakon szinte átlátszó írással három nyelven minden egyes vakolatmentes hely felett annak a pontnak a története jelenik meg, pl. „a hátsó kijárat 1919-ben”.
Technológia és előadóművészet találkozik a görög pavilonban, ahol VR szemüvegen keresztül látok egy Szophoklész-darab alapján készült feldolgozást, Oedipius in Search of Colonus (Ödipusz Kolonószt keresi) Loukia Alavanou rendezésében. A teremben csak 15 néző tartózkodhat. Várunk. Belépek az elsötétített terembe, egy aranyos segéd megkérdi, hogy milyen nyelv, – angol – rögvest a jobb oldali helyet el is foglalhatom. Fogorvosi székre hasonlít az, ahova ülnöm kell, mellettem egy korlát, ha azt fogom, körbe-körbe foroghatok a székkel, és láthatom azt is, ami mögöttem van. Ha végeztem, kézfelemeléssel jelezzem, és jönnek segíteni. Szemüveg fel, a fülemben megszólal a narrátor, engem meg körülvesznek a keselyűk. A drámák, tragédiák nyitó sorai, a helyzetmegjelölés már nem csak információ, hogy hol és mikor játszódik a darab, hanem súlyos érzéseket kiváltó szavak. A VR szemüveg mindent felerősített: a dramaturgiai elemeket (görögországi romani gettó, amatőr romani színészek), a tartalmat (a kivetettek sora), a tapasztalatot (nézőként benne vagyok a darabban). Az élmény felejthetetlen, és talán csak hetek múlva ülepedik le.
Horváth Gizella: Anselm Kiefer üdvözli Velencét
Anselm Kiefert meghívták, hogy állítson ki a Palazzo Ducaleban. Az apropó Velence 1600. évfordulója: a város alapítását 421-re datálják, amikor felszentelték a San Giacomo templomot a Rialto szigeten. Velence presztízse megnőtt a 9. században, amikor megszerezték Szent Márk evangélista ereklyéit. San Marco a város legfontosabb tere, és a szárnyas oroszlán – Szent Márk szimbóluma – védelmezi a várost.
A Dózse-palota Velence leghíresebb épülete, amelyben a velencei köztársaság politikai intézményei működtek. Bár többször voltam Velencében, a palotát most látogattam meg először. Rajta keresztül Velencét gőgös hölgynek láttam, aki büszke a függetlenségére és a vagyonára, és a legderűsebbnek nevezi magát, mintha csak győzelmeire és eredményeire szeretne emlékezni. La Serenissimát egy lenyűgöző épületből kormányozták, ahol a szellős termek falait és mennyezetét olyan művészek festették, mint Carpaccio, Giorgione, Bellini, Tiziano.
A Palazzo Ducaleban háromszor is tűz ütött ki: 1483-ban, 1547-ben és 1677-ben. Az 1483-as tűz után átépítették a csatorna felőli részt, a termeket Carpaccio, Giorgione, Bellini képeivel díszitették. Az 1677-es tűz tönkretette a Sala della Scrutiniot és a Nagy Tanács termét, odavesztek Pisanello, Carpaccio, Bellini, Tiziano munkái is. A tűzvész után újratervezték a termeket, olyan képekkel díszítve, amelyek Velence győztes csatáit örökítik meg.
Anselm Kiefer a Sala della Scrutinioba költöztette be hatalmas installációját. Tizennégy nagyméretű festményről van szó, amelyeket a Covid-járvány alatt festett, cinket, ólmot, aranyat, szövetet, szalmát felhasználva. Ezekkel a pannókkal takarta el a falakat, a győzedelmes csatajeleneteikkel együtt, átalakítva a termet álmok és sejtelmes rémálmok helyévé. Belépve a homogén térbe, aminek zártságát csak néhány elfüggönyözött ablak törte meg, az első benyomás a sötétségé – ami lehet veszélyes, mert ismeretlen, mint az erdő éjszaka, vagy lehet védelmező, mint az anyaméh sötét bensősége. Bárhogyan is, mintha nem lenne kiút, mintha megérkeztünk volna: itt vár ránk a válasz, itt kell megpihennünk, elidőznünk. A sötétből rögtön kitűnnek a fehérek, a sárgák, az ezüstösek: egy télies mező fehérje, a szárnyas oroszlán aranya, egy üres koporsó köré szerveződő ezüstös kopár felület. Akkorra már kiderül, hogy ami kezdetben a színek és a textúrák absztrakt, gyönyörű játékának hatott – ennél sokkal több. Látni kezdjük, hogy az egész munka egy dialógus Velencével: a küzdő, szenvedő, hamvaiból újraéledő Velencével. De ahhoz, hogy ezt lássuk, el kell időznünk a képek között. Türelmesen és kíváncsian kell bolyonganunk egyik faltól a másikig és vissza, ahhoz, hogy a textúrába elrejtett alakok elkezdjenek mesélni.
A mese Velencéről szól, La Serenissimáról, aki arany színekben pompázik: a gazdagság arany érmeiben és a tűzvész aranyló lángjaiban. Fölötte Szent Márk szárnyas oroszlánja, a harci zászlóként lobogó sárgába úszó égen. A Dózse-palota itt-ott olvadozó alakja előtt a tenger, és legalul frízszerűen emberi alakok – pontosabban üres öltönyök, kicsik és nagyok, néhányból kiviláglik egy rozsdaszínű kasza. Velence néma áldozatai? Azok, akiknek köszönhető a Serenissima csillogása? Mindenesetre, nincs két egyforma alak, nincs két egyforma öltöny – és bár úgy tűnik, a színek és textúrák azonosak – valószínű napokat lehetne tölteni a különbségek feltérképezésével. Szemben ezzel a fő pannóval áll a legüresebb és félelmetesebb kép, amelyből Szent Márk koporsója emelkedik ki szó szerint, háromdimenziós tárgyként. Sejtjük, hogy a szent ereklyéit hordozza. Fémes zsinórok laza hálózatában áll, egy instabil helyzetben, egy másik régióban, ami kötődik vagy sem a miénkhez – nem tudhatjuk. Jó lenne oltalmazó szentként gondolni Szent Márkra – de amit itt látunk az egy majdnem üres koporsó, amely bármely pillanatban kiborulhat, és értékes tartalma – a Velence nagyságát növelő ereklye – szétszóródhat.
Minél tovább maradunk a teremben, annál jobban kirajzolódnak az alig látható részletek: a belekarcolt alakok, kisebbek, nagyobbak, akikből főleg a mozgásban, dinamikus járásban lévő lábaikat tudjuk kivenni – és óhatatlanul elgondolkozunk azon, vajon a mindennapi teendőik miatt szorgoskodnak, vagy netalán sietniük, menekülniük kell valahonnan valahová, ahogyan annyiszor tették a velenceiek (is) történetük során? Egy másik festmény tetejére applikált furcsa tárgyak – batyuk, bevásárlókocsik, ruhakupacok – vajon vándorlásra utalnak? Miért lóg belőlük egy cetli, a dózsék nevével? Inkább arról a rakományról lenne szó, amivel a dózsék gazdagították Velencét? Milyen csoda folytán alkot Kiefer olyan képet, ahol létra emelkedik a magasba, és a magyar látogató rögtön felidézi azt a verssort, amit Kiefer nem ismerhet („Alattad a föld, fölötted az ég, benned a létra”)? Hogyan tud egy kép ilyen elvont módon, mégis ennyire bonyolultan szólni Velencéről, amely már nem dölyfös királynő, hanem szenvedésből és pusztulásból újjáéledő bölcs öreg hölgy, valóban a legderűsebb?
Kemenes Henriette: Rafa rövidfilmje
Az idei biennálén a legerősebb benyomást a görög Janis Rafa Lacerate című videója hagyta bennem. A biennálés videókkal szkeptikus vagyok. A látogatónak annyi mindent kell befogadnia és feldolgoznia rövid idő alatt, gyakran kell kiállni a sort, hogy bejussak a sötétített terembe, s nincs mindig akkora szerencsém, hogy a projekciók elejét kapjam el, ezért a kronológiát utólag kell összerakjam.
Rafa rövidfilmje ezt teljesen felülírta. Minden egyes snittje és képkockája megfogható és értelmezhető külön-külön is, erőfeszítés nélkül vonzza a vászonra a néző tekintetét. Groteszk és szürreális környezetet tár elénk, a képi világ, a megvilágítás, a színek, a hangeffektusok, minden apró részlet a tökéletességig kidolgozottan alkalmas a figyelemfelkeltésre és a nyugalom megzavarására. Egy valamikor impozáns, mára elhanyagolt ház, keményfából készült sötét csigalépcsővel. A szegen vadászfegyver lóg, az egész csak sejtet és utal valamire, egyelőre nincs konkrét szkript. A királykék falak közti terekben átvették az uralmat a vadászkopók: körmük kopog a lépcsőkön, a hosszú folyosókon, kapar a kanapé párnái közt, végigszimatolják a gyéren világított ház minden emeletét, lefialnak a mosdóban, nyomukban itt-ott vér- és vizeletfoltok. A földszinti konyha hosszú fémkagylója madártetemekkel van tele, hattyú, vadliba, fácán, talán néhány fürj. Valaki nyitva hagyta a csapot. Ebben a térben az emberi jelenlét csak vonzataiban létezik. Olyan, mint egy lassan hullámzó barokk festmény, a súlyos textilek, a mély árnyalatú falak, a magas ajtók, a mindenféle étellel bőségesen megrakott asztal, mind egy szakrális tér tökéletes kiegészítői, a memento mori szimbólumai. A rendező végig a halál és a pusztulás szimbolisztikájával és esztétikájával dolgozik, nem megszokott kapcsolatba helyezve embert és állatot. A szoba kopott hajópadlóján vértócsában egy átvágott torkú férfi fekszik, a kutyák szimatolják, nyalogatják, szabadon járnak-kelnek a házban, beleesznek az asztalon lévő ételbe, ruhákat tépnek szét. A konyhában egy karikás szemű nő dohányzik, sűrű, mély levegőket vesz, mellkasa megremeg.
Rafa élettereket, viselkedésmódokat, reakciókat és ok-okozati összefüggéseket helyez a megszokottól eltérő, kifejezetten kényelmetlen megvilágításba, hogy mindezek segítségével kegyetlenül mutasson rá a családon belüli genderspecifikus erőszakra.
